Camera îngrijitoarei, ușa bucătăriei și alte frontiere

Anul în care The Second Mother / Que horas ela volta? a apărut pe ecrane și a devenit propunerea Braziliei pentru nominalizare la Premiile Academiei Americane de Film a fost și cel în care situația persoanelor din sectorul îngrijirii domestice a pășit mai aproape de recunoaștere și formalizare.

Aceasta s-a produs prin adoptarea unei legi extinse pentru reglementarea relațiilor dintre angajatorii și angajații domestici, a drepturilor salariale ale celor din urmă, a duratei zilei de muncă, precum și a sancțiunilor pentru angajatori în cazul încălcării legii sau a implicării copiilor în efectuarea acestei munci. 

Concomitent, politicile braziliene de la începutul secolului al XXI-lea pentru mobilitate socială, introducerea de cote de reprezentare și democratizarea accesului la învățământul superior au dus la apariția accelerată unei noi pături sociale, un middle class în continuă expansiune, provenind din zone în mod tradițional marginalizate rasial și economic.

În termeni de istorie socială și economică, aceștia sunt pilonii pe care se sprijină filmul Annei Muylaert, înglobând două perspective subiective cu rolul de a urmări evoluția statutului lucrătorilor domestici de la prezențe invizibile la subiecți cu drepturi, nu doar îndatoriri. Pe de o parte, schimbările sociale sunt privite prin ochii îngrijitoarei Val (Regina Casé), iconică pentru clasa îngrijitoarelor braziliene captive ale unor dinamici din era colonială, o femeie deposedată de exercitarea rolului de mamă pentru fiica ei biologică și care nu-și închipuie reglementarea muncii ei și trasarea propriilor granițe în lumea pe care o cunoaște. Pe de alta, urgența schimbărilor e accentuată de punctul de vedere al fiicei reprezentând noua generație, Jessica (Camila Márdila), pentru care participarea la viața socială și politică, ocuparea agendei de discuție și cetățenia cu drepturi depline sunt non-negociabile.

Aterizând temporal, tematic și ca intenție dramatică undeva între The Nanny / La Nana (r. Sebastián Silva, 2009) și Parasite / Gisaengchung (r. Bong Joon-ho, 2019), The Second Mother a făcut încă și mai vizibilă – dacă filme precum Housemaids / Doméstica (r. Gabriel Mascaro, 2012) sau Casa Grande (r. Fellipe Barbosa, 2014) nu o făcuseră deja – dependența vieții de familie upper-middle class braziliene de serviciile unor îngrijitoare/îngrijitori domestice/domestici; în majoritatea lor covârșitoare femei, aceste persoane cu un rol vital în funcționarea gospodăriilor înstărite locuiau cel mai adesea, până la schimbările legislative mai sus pomenite, cu familiile angajatoare în încăperi-anexe, special introduse în planurile arhitecturale cu destinația de cameră a îngrijitoarei – o adevărată reminiscență din vremea sclaviei.

Este și cazul lui Val, care pe timp de zi evoluează (gătește, aspiră, spală, pune și strânge masa, fără limite orare) în vastele încăperi ale vilei oarecum moderniste (conform Jessicăi) în care locuiesc doamna Barbara, consultantă de modă, domnul Carlos, pictor retras din activitate, și fiul lor, Fabinho; noaptea, se retrage în camera strâmtă, prost aerisită și separată de restul casei, care-i este rezervată ca simbol al poziției pe scara socială. Deși de 13 ani lucrează pentru familie și, mai mult, a preluat mare parte din munca afectivă de mamă de la Barbara, vecinătatea și suprapunerea spațială n-au dat naștere unor legături personale autentice între angajată și angajatori. Acest fapt este frecvent subliniat în film prin plasarea lui Val și a Barbarei la extremitățile imaginii care imită formatul cinemascop. O serie de interacțiuni ilustrează dificultatea întâmpinată de Val în încercarea de a fi ascultată de șefi, primită în spațiul lor mental, nu doar folosită ca resursă de lucru; de exemplu, atunci când Val se dă peste cap cumpărându-i un cadou Barbarei cu scopul de a obține câteva minute de discuție ca de la o mamă la o altă mamă, minute care-i fuseseră subtil refuzate anterior.

Greutatea de a obține o audiență cu angajatorii e înlesnită și de modul de funcționare a casei ca scenă pe care au loc exclusiv evenimentele formale din viața familiei, nu și schimburile prozaice dintre angajați și angajatori, relegate mai mereu în afara scenei (și anume, în bucătărie). Există un protocol nescris al folosirii spațiului casei în funcție de distribuția rolului fiecăruia pe scara socială și economică, protocol pe care Jessica îl pune la îndoială în nenumărate rânduri, citind greșit politețea cu care este tratată la început, ceea ce într-un final o va izgoni de cealaltă parte a ușii bucătăriei. Atunci când Jessica e primită în living ca oaspete, dialogul disimulat-prietenesc dintre ea și gazde e întrerupt de rafale de comenzi casnice către Val, care nu-i permit mamei să se relaxeze nici măcar la revederea cu fiica și să uite ce fel de rol ocupă în spațiul respectiv; însă Jessica nu face mare caz de astfel de semnale sau le ignoră voit de-a dreptul, întreaga ei prezență și siguranța cu care se mișcă dintr-o încăpere în alta fiind percepute ca o invazie care trebuie stăvilită. E o amenințare cu atât mai mare cu cât profesia de arhitectă pe care vrea s-o urmeze deține toate uneltele schimbării concepțiilor spațiale care determină ierarhii sociale concrete. Inevitabil, preocuparea simbolică a Jessicăi pentru forma, funcția și dimensiunea spațiilor deschide în cele din urmă o discuție despre situația locativă a lucrătoarelor domestice, fiind evident că, în cazul lui Val, lipsa unei locuințe proprii e un real impediment în calea reconstruirii unei relații sănătoase cu fiica ei înstrăinată.

Ca în orice film cu slugi alungate în cotloanele mai întunecoase ale casei, vederea dinspre culise (aici, bucătăria, locul negocierilor informale) spre scenă (sala de mese) e mult mai ofertantă decât spectacolul vanităților în sine. Nu doar că bucătăria e spațiul de tranziție între vilă și anexa în care stă Val, dar e și un loc în care aceasta poate lăsa garda jos nesancționată și prelua adesea, într-un revers comic-amărui, o atitudine de stăpână a resurselor și a frigiderului, dar și de paznică a separatismului de clasă. Cu toate că Val nu lucrează neapărat pentru interesele ei, din acest loc întrevede și rezolvă lucruri cu care doamna și domnul nu sunt în temă, cum ar fi excelentul act de comedie în care Val ascultă, pândește și recuperează chiar sub nasul lor pachețelul de marijuana al lui Fabinho; la rândul lui, spectatorul vede – prin utilizarea sistematică a unghiului care suprapune bucătăria și sala de mese și a adâncimii în cadru – întreaga constelație de polarizări sociale din casă sub dimensiunea ei ideologică. De altfel, Anna Muylaert a ales acest spațiu ca mizanscenă pentru numeroase secvențe-cheie tocmai datorită capacității de a genera comentariu politic prin această amplasare specifică a camerei de filmat.

Chiar dacă filmul alunecă uneori fie spre optimism simplificator, fie spre caricatură în efortul de a sublinia rezistența anumitor comportamente sociale în fața schimbării (valabil chiar și în cazul lui Val, care e mai aliată perspectivei angajatorilor decât propriei fiice), există și nuanțe neașteptate care se ivesc din exagerarea trăsăturilor caracterologice. Cel mai important aspect care reiese în acest mod este o altfel de izolare tipică clasei angajatorilor domestici, cauzată de delegarea muncii afective drept o altă tranzacție și fără a-i lua în considerare efectele în planul relațiilor personale. În timp ce Val este păgubită emoțional de anii petrecuți departe de fiica ei, iar exploatarea la care este supusă e mascată convenabil de eticheta respectabilă de aproape-membră-a-familiei, Barbara pierde în favoarea lui Val, la rândul ei, accesul privilegiat la sentimentele și gândurile lui Fabinho, simțind în mod repetat disconfortul de a nu fi cu adevărat confidenta și alinarea fiului ei. 

E încă o consecință a subevaluării muncii de îngrijire care relevă cercul social vicios al abandonării muncii domestice pe umerii femeilor, care – atunci când statutul le permite – vor plăti femei mai vulnerabile decât ele pentru a avea o identitate și în afara locuinței. Deși nu le apropie în mod real pe cele două mame din poveste, întrebarea care dă titlul original al filmului (trad. La ce oră se întoarce ea?) spune multe despre tensiunile pe care fiecare le are de navigat în relația cu copiii lăsați în grija altcuiva.