BLOG
Articol
Cum a fost rătăcit Vestul
În cronica lui la filmul Old Joy (r. Kelly Reichardt, 2006), Roger Ebert face una dintre caracterizările cele mai pătrunzătoare și simțitoare asupra operei autoarei independente americane, asemănându-i meșteșugul cu priceperea unui mare muzician de jazz care cunoaște puterea unei tăceri sau a unei singure note bine plasate față de cea a unei cascade de zgomote.
Deși mi-a scăpat o imagine considerată de Ebert esențială în economia acestui film nesumarizabil, și anume cea a unui melc negru târându-se alene pe un bolovan acoperit de mușchi verde, textul mi-a evocat dintr-odată alte momente în care acuitatea și tonalitatea observației ei îmi apăruseră sublime, izbitoare și, totodată, perfect capabile să treacă neremarcate sub o perspectivă preocupată să ajungă mai iute la o finalitate narativă satisfăcătoare.
Cadrul de sus care înaintează în linie dreaptă, odată cu mașina condusă de eroină, și se opintește brusc la o bifurcație, lăsând-o să-și continue traiectoria spre pustiul existențial din afara imaginii în River of Grass (1994); suspinul abia perceptibil al protagonistei și gros-planul expresiei ei încremenite în Wendy and Lucy (2008), când cursul vieții sale în continuă prăbușire îngheață preț de câteva minute, în pădurea scufundată în beznă, după ce-și pierduse și mașina și dormea sub cerul liber; iarăși, tot în Old Joy, o înșiruire de cadre-tablou, în roua dimineții, cu artefacte ale mizeriei antropocene pătrunse în creierii munților – cadre aterizate parcă de nicăieri și fără un sens anume, dacă n-ai dat atenție unei singure replici livrate la foc, în noaptea de dinainte.
În Meek’s Cutoff, un astfel de cadru-capsulă, în care ar putea fi concentrat tot miezul peregrinării incerte a grupului condus de Meek, e cel în care o vezi în a doua jumătate a filmului pe Millie Gately (Zoe Kazan) privind din căruță printre gratiile coliviei goale în care deunăzi își plimba papagalul de-a lungul unui drum nemaistrăbătut prin deșert. Dramatismul, aici, e cu atât mai puternic cu cât evenimentul s-a petrecut fără ecou, în afara cursului înregistrat al acțiunii; constatarea că pasărea a evadat, dar ei se tot mișcă în cerc de mai bine de o lună, vine într-un moment în care autoritatea lui Meek a suferit înfrângeri repetate – atât în ochii echipajului, cât și ai spectatorilor. E de-ajuns o secundă pentru a rata imaginea coliviei goale și, odată cu ea, a universului ei subiacent de semnificații redând succint alterările spațiale, temporale și mentale care îi condiționează pe călători și-i fac captivii unor iluzii sau perspective mărginite. În esență, imaginea pe care o citez ca fiind reprezentativă arată că terenul conceptual pe care se desfășoară westernul revizionist, antiglorificator și demitizant al lui Kelly Reichardt este cel al unor cuști itinerante, iar miza este dacă și cum ele pot fi părăsite în siguranță.
În esență, imaginea pe care o citez ca fiind reprezentativă arată că terenul conceptual pe care se desfășoară westernul revizionist, antiglorificator și demitizant al lui Kelly Reichardt este cel al unor cuști itinerante, iar miza este dacă și cum ele pot fi părăsite în siguranță.
Plasat la mijlocul secolului al XIX-lea, în vremea în care ideea destinului manifest al coloniștilor americani începea să capete forță, filmul ia ca punct de plecare un incident real cu urmări tragice și un personaj care s-a aflat în centrul lui, negustorul de blănuri Stephen Meek, și scutură toate reperele împământenite ale genului western pentru a pune în loc nu alte mituri fondatoare, ci a infiltra concepțiile istorice omogene și punctele de vedere dominante pe care ele le-au hrănit. Aceste concepții omogene și netăgăduite sunt una dintre primele cuști a căror deschidere Reichardt o provoacă, punând sub lupă fracturile discursului grandoman și semănător de teroare la care Stephen Meek apelează pentru a-și ține angajatorii vrăjiți și supuși pe parcursul Rutei Oregon. Apoi, imaginea Vestului Sălbatic ca tărâm fertilizat de contactul cu bărbații albi civilizatori și cea a călătoriei lor victoriase spre teritoriile aride ale barbarilor, ambele fundamentale pentru westernurile clasice, sunt contrazise de cineastă prin rotocoalele narative neconcluzive și prin plonjeul în banalitatea apăsătoare a supraviețuirii. În loc de conflicte spectaculoase și cuceriri triumfale, filmul exemplifică un șir fără final de acțiuni mundane pe care femeile din grupul condus de Stephen Meek trebuie să le desfășoare pentru ca membrii lui să poată continua drumul (să umple butoaiele cu apă din râu, să facă focul și aluatul, să pună și să strângă cortul etc.).
În loc de conflicte spectaculoase și cuceriri triumfale, filmul exemplifică un șir fără final de acțiuni mundane pe care femeile din grupul condus de Stephen Meek trebuie să le desfășoare pentru ca membrii lui să poată continua drumul (să umple butoaiele cu apă din râu, să facă focul și aluatul, să pună și să strângă cortul etc.).
Într-o primă fază, Reichardt urmărește călătoria prin prisma separației ei pe genuri, subliniindu-i ierarhiile inclusiv formal. În periplul lor tărăgănat, brăzdat de elipse și fără demarcații spațiale și temporale clare, bărbații și femeile ocupă, inițial, rareori același cadru; regizoarea semnalează exterioritatea punctului de vedere feminin în privința traseului urmat prin planurile medii în care femeile stau strânse unele în altele și privesc întrebător spre negocierile bărbaților, suprinși în cadre largi la o depărtare considerabilă, care le face discuțiile inaudibile. Pe măsură ce Emily Tetherow (Michelle Williams) pune tot mai mult la îndoială direcția arătată de Meek, laolaltă cu veridicitatea poveștilor sale automitizante, repartizarea femeilor în spații și cadre devine tot mai puțin restrictivă și sistematizată, iar ele sunt primite în purgatoriul decizional al bărbatului alb care trebuia – după regulile genului – să conducă expediția spre un final eroic.
În ceea ce privește acceptarea prezenței feminine la cârma hotărârilor, Kelly Reichardt se ferește de conotațiile edulcorante care pot deriva din idealizarea acestei situații. În demersul de recuperare a unor puncte de vedere marginalizate din istorie, există uneori o tentație de a stabili alianțe și de a asimila într-un tot diferite tipuri de oprimare, dar autoarea e permanent cu picioarele pe pământ și aduce noi temeiuri de a le diferenția și de a arăta cum experiența supunerii femeilor din film nu o poate reflecta sau înțelege cu adevărat pe cea a populației indigene
Perspectivele asupra situației încurcate pe care o traversează grupul rămân, chiar și așa, limitate, un fapt substanțiat o dată de alegerea încadraturii cu un raport de aspect de 4:3, în detrimentul maiestuozității și deschiderii peisagistice a formatului de tip cinemascop, care este tipic westernului. Kelly Reichardt se joacă cu reducerea câmpului vizual și a posibilității de a culege detalii suplimentare prin vederea periferică atât în ce privește spectatorii, cât și participanții la drum – bonetele supradimensionate ale femeilor sunt un alt exemplu evident în acest sens. Capacitatea de a pune lucrurile într-un ansamblu spațial și temporal e slăbită de o parte și de cealaltă a ecranului și devine tot mai clar că răsplata unui cinema al duratei, precum cel al autoarei americane, nu va consta într-o unică rezoluție care să dea sens cathartic celor îndurate de coloniști la întâlnirea cu un spațiu neprietenos. Cinemaul ei e mai degrabă unul al acumulărilor de detalii care iluminează progresiv o situație arhimitologizată (aici) și încearcă s-o nuanțeze cu elemente de realism și naturalism: de la modificările psihologice și fiziologice ale migranților sub greutatea neprevăzutului, la ponosirea și murdărirea îmbrăcăminții ornamentate cu care au plecat la drum sau pierderea treptată, cu fiecare dâmb mai ascuțit, a avuției materiale care le justifică superioritatea în fața celor pe care-i numesc sălbatici.
În ceea ce privește acceptarea prezenței feminine la cârma hotărârilor, Kelly Reichardt se ferește de conotațiile edulcorante care pot deriva din idealizarea acestei situații. În demersul de recuperare a unor puncte de vedere marginalizate din istorie, există uneori o tentație de a stabili alianțe și de a asimila într-un tot diferite tipuri de oprimare, dar autoarea e permanent cu picioarele pe pământ și aduce noi temeiuri de a le diferenția și de a arăta cum experiența supunerii femeilor din film nu o poate reflecta sau înțelege cu adevărat pe cea a populației indigene. Sub asprimea și absoluta nepăsare a peisajului deșertic față de cuceririle omenești din Meek’s Cutoff, unele cuști de gândire se deschid cu adevărat și aduc schimbări profunde în relațiile umanității, dar altora nu le-a venit încă vremea.