Luminescență

Mai revelatoare decât filmul până deunăzi uitat al lui Kathleen Collins nu pot fi decât textele și interviurile ei despre cinema (câteva dintre ele, accesibile pe platforma belgiană Sabzian); acestea confirmă o personalitate matură din punct de vedere artistic, cu o viziune clară, în deplin control asupra lucrurilor pe care ar fi vrut să le transmită și – ideatic – asupra modurilor de a o face.

Singurul lungmetraj pe care cineasta independentă afro-americană a reușit să-l realizeze după mediumetrajul ei de debut (The Cruz Brothers and Miss Malloy, 1980) și până la dispariția ei prematură în 1988, Losing Ground se citește drept o replică la adresa unui cinema afro-american șaptezecist radical, dar în care femeile încă jucau rolul de ‘tapiserie de fundal pentru un dans masculin complex’¹; preocuparea ei pentru transpunerea pe ecran a perspectivelor feminine afro-americane, pusă în practică în acest film, anticipă totodată ceea ce avea să scrie bell hooks un deceniu mai târziu despre privirea opozițională.

Collins a ajuns la film după un lung parcurs prin activism, teologie, filozofie și literatură. Experiența ei ca regizoare le fructifică pe toate celelalte, inclusiv pe cea de monteuză și profesoară de film, care îi marchează principiile estetice ferme, respectiv latura autobiografică din narațiunea lui Losing Ground. Deși seva scrierilor ei literare și filmice este cât se poate de politică – ca o dovadă în plus a influenței ei emancipatoare, amintesc doar faptul că i-a fost profesoară lui Julie Dash –, forma audiovizuală este cât se poate de lejeră, departe de cea a unui manifest. În filmul ei, o căsnicie în criză (între doi indivizi egal de absorbiți și definiți de interesele lor intelectuale și artistice) devine prilej pentru o explorare proprie a aventurii interioare pe care Collins o analiza în filmele colegilor ei de generație. Fidel titulaturii pe care autoarea lui o prefera celei de cineastă, și anume cea de scriitoare, Losing Ground e un film al cuvintelor, dar nu unul prolix; abundent în perspective, dar nu nearticulat. Fiecare zvâcnire de emoție sau de agerime autoironică recheamă în minte convingerea lui Collins că există câte un loc ideal pentru fiecare tăietură de montaj.

Stârnite de aventura interioară care-și caută un vehicul să iasă în pagină și în imagine, în Losing Ground au loc mai multe lupte deodată. La suprafață este, firește, transformarea exterioară a Sarei (Seret Scott) din profesoară rigidă în balerină aeriană pe timpul unei veri în care experiența extatică, pândită prin tot felul de cărți și biblioteci, nu vrea și pace să-și dezvăluie cu certitudine declanșatorii și mecanismele; laolaltă, fățărnicia și egoismul cu care soțul ei, Victor (Bill Gunn), face din procesul său creativ un adăpost pentru infidelitate dezvoltă o polemică tot mai încinsă și o luptă de putere din start inegală pentru Sara. Ar fi însă o trădare să ne oprim doar asupra dramei cu elemente de comedie și a conținutului moral à la Eric Rohmer, cineast atât de apreciat și invocat de Collins. Există, dincolo de luptele scriptice, camuflate în lumină, culoare și reverberația unui saxofon, o serie de conflicte care încearcă mereu să se desprindă de poveste sau să o facă să spună ceva în plus, prin imagini abstractizate, despre (im)puritatea și intensitatea trăirilor, a sentimentelor și a formei artistice. Dialogurile sofisticate își lasă în urmă utilitatea de a ne informa despre temperatura sufletească a personajelor și proptesc, de fapt, un discurs independent despre formă și expresie vizuală pură – ecou al eforturilor lui Victor în pictură. La o privire mai atentă, Collins încearcă să se debaraseze de narațiune ținând-o totodată în tensiune, pentru a-i mai livra din când în când câte o observație verbală cu mult tâlc, în același ritm în care Sara urmărește să elimine reziduurile teoretice care o împiedică să-și dezlipească tălpile de pământ.

Imaginile găsite de Collins – începând cu titlul – au această calitate extraordinară de a funcționa și în sens metaforic, și primar; și pentru a duce discuția în abstract, și pentru a rămâne în planul concret al unei reprezentări filmice directe și clasice a unei relații pe cale de a eșua. Ele sintetizează obsesiile autoarei lor și traduc în mișcare coregrafică acea viață arzătoare a minții pe care o trăiește discret Sara: un proces creativ și extatic în sine, dar care nu primește aceeași recunoaștere precum pânzele soțului sau rolurile mamei ei. Collins ia această radiație luminoasă interioară – când rece, când caldă – a protagonistei ei și umple cadrul cu ea până la exces, cu intenția de a o face vizibilă și incontestabilă ochiului liber. Transpunerea e orbitoare, scânteietoare și senzuală ca lumina într-o zi senină de iunie, iar schema de culoare godardiană, care evocă în același timp pictura suprematistă, vibrează, în imaginea semnată de Ronald K. Gray, în acord cu senzația dublă de plenitudine și pustiire văratică. Oricât de înviorătoare e examinarea realistă făcută de Collins neînțelegerilor conjugale cu iz intelectual, mereu dezumflate de întâmplări mundane și nevoi fiziologice, n-ar fi o exagerare să privim Losing Ground doar ca pe un dans expresionist-abstract de culoare și lumină, (auto)control și eliberare, menit să dea pe-afară din contradicțiile și aporiile eroinei, dar și din pofta ei incredibilă de viață, stăvilită numai de eticheta statutului ei academic.

Prin faptul că și-a dat voie să realizeze un pariu formalist într-un peisaj dominat de discuții despre reprezentare rasială la nivel narativ, Collins a făcut, în mod neașteptat, un salt mai mare pentru diversitatea reprezentării afro-americane în film. Astfel, ea a dat o formă convingătoare dezideratului de a demitologiza personajele afro-americane prin decizia de a le permite, în sfârșit, banalitatea vieții: eșecul marital, insatisfacția irațională dintr-o existență împlinită, inconsecvența acțiunilor față de principii. Nu întâmplător, Sara însăși e un joc complex de lumini și umbre, locuit când de grație intelectuală și mărinimie, când de lipsă de empatie pe chestiuni de gen sau marginalitate rasială. Când se simte amenințată de muza portoricană a soțului ei, reacționează – poate meschin, poate naiv – ca un om în pericol de a fi abandonat, nu ca o sfântă tolerantă și ireală. Provocarea lansată de Collins e de a recunoaște politicul dintr-un demers închinat plăcerii de a trăi plenar, a vedea și a fi văzut(ă) sub totalitatea experiențelor. E un gest concentrat, dar fluid totodată, întocmai ca partitura de dans a Sarei, executată cu finețe și echilibru, care hipnotizează prin perfecțiunea finalului fix acolo unde ficțiunea filmului-în-film și realitatea reprezentării se îmbină exploziv pentru a da o convenție nouă, polivalentă: viața ca artă (actoricească) și viceversa.

¹Kathleen Collins, „A Place in Time and Killer of Sheep: Two Radical Definitions of Adventure Minus Women” (1977), republicat de Sabzian, 2 iunie 2021, https://www.sabzian.be/text/a-place-in-time-and-killer-of-sheep-two-radical-definitions-of-adventure-minus-women.