Pentru că ne-am dorit să vedem cum arată perspectivele feministe inclusiv asupra pozițiilor masculine în relațiile de gen, în ultima parte a celui de-al doilea sezon F-SIDES ne-am îndreptat atenția asupra a două filme care analizează identitatea masculină sub raportul intersecțiilor și al tensiunilor dintre o cultură minoritară și una majoritară, la scara unei ierarhii moderne globale, respectiv a uneia naționale: The Rider (r. Chloé Zhao, 2017) și Journey to the Sun (r. Yeşim Ustaoğlu, 1999).
În timp ce The Rider are ca subiect felul în care e construită și menținută imaginea masculinității în comunitatea Lakota din Rezervația Pine Ridge (Dakota de Sud) și modurile în care elementele macho ale culturii cowboy și ale sportului rodeo coexistă cu concepții aproape antispeciiste și cu atitudini spirituale față de natură, Journey to the Sun e o poveste inițiatică despre cum un tânăr turc descoperă existența identității culturale kurde și transcede bariera trasată de ideologia oficială.
Fără a explicita prea mult fundalurile istorice și sociale din spatele subiectelor lor, atât Chloé Zhao, cât și Yeşim Ustaoğlu postulează existența unor mentalități binare și divizive în lumile ocupate de protagoniști, care contribuie nu doar la restrângerea posibilităților de expresie în ceea ce privește masculinitatea, ci și la restrângerea posibilităților de afirmare în societate. Cât de bine își joacă protagoniștii rolurile masculine prestabilite determină, în cele din urmă, ce treaptă de putere vor putea ocupa. De exemplu, The Rider expune limitele acestor posibilități pentru Brady odată ce cariera lui de călăreț de rodeo e pusă sub semnul întrebării, însă arată și că, de partea cealaltă, în lumea pe care majoritatea o considerăm acum normală, a relațiilor de muncă din capitalismul târziu, un tip cu constituția lui afectivă n-ar putea răzbi mai departe de o slujbă mediocră. În Journey to the Sun, identitatea masculină dezirabilă și încurajată de autoritate se constituie prin apel la o identitate națională omogenă, din care Mehmet e exclus odată ce culoarea pielii și muzica pe care o ascultă ridică suspiciuni asupra apartenenței lui etnice; o realitate opusă celei pe care o cunoștea și un mod de a trăi ascuns și temător iau locul lejerității de dinainte, el ocupând acum, pentru comunitatea din care făcea parte, poziția unui celălalt care trebuie prigonit.
Deși scopul acestui articol nu este o analiză riguroasă a filmelor printr-o grilă teoretică sociologică, este util de adus în discuție aici noțiunea de masculinitate hegemonică a socioloagei Raewyn Connell și relațiile între diferite tipuri de masculinități care derivă din ea, întrucât acestea pot clarifica mai bine raporturile de putere cu care operează filmele examinate. În fiecare dintre cele două, există un ideal masculin normativ, îndeplinit mai mult sau mai puțin voluntar de protagoniști până la întâlnirea cu obstacolul – accidentul, în The Rider, și violența instituțională, în Journey to the Sun. Odată scuturați din pozițiile de succes sau de confort social nechestionat, împinși în afara standardelor cu care erau obișnuiți, ei încep explorarea modurilor alternative de a fi bărbați, ducând totodată, în paralel, o luptă de reintegrare în șabloanele câștigătoare de odinioară de pe o poziție slăbită, subordonată.
Mai precis, Chloé Zhao arată în The Rider presiunile contradictorii la care este supus Brady de tatăl lui, care îi cere să se oprească din a participa la rodeo, deși reprezintă singura sursă consistentă de venit pentru toată familia, și de amicii care îl tachinează să se întoarcă mai repede în ring, în ciuda faptului că asta i-ar putea fi fatal. Chestionarea ideii de a fi bărbat are loc pentru Brady pe această frânghie încordată între renunțare și îmbrățișarea fatalității, însă – orice ar alege – va trebui s-o facă cu stoicism și fără a-și arăta fragilitatea. Urmărindu-l atât în efortul de a se integra pe o piață a muncii cu reguli complet necunoscute lui, cât și în cel de a se antrena pentru a reveni în ring și a-și recăpăta statutul, Zhao evidențiază că, de fapt, conflictul lui Brady e de a-și face acceptată personalitatea necombativă, emotivă și ezitantă în oricare dintre cele două contexte aflate la antipozi, dar care răsplătesc, ambele, imaginea eroismului, a succesului și a neînfricării. E adevărat că marginalizarea lui Brady și alterizarea lui (trad. engl. „othering”) din partea comunității ar fi mai accentuate dacă și-ar abandona complet identitatea de bronc rider pentru a funcționa în capitalism, dar, în esență, ce trebuie el să facă este să-și reconcilieze postura de celălalt vulnerabil, descoperită în urma accidentului, cu cerințele culturii în care s-a format.
În Journey to the Sun,Yeşim Ustaoğlu devoalează resorturile naționaliste ale identității masculine dominante în societatea turcă, urmărind decăderea din drepturi și excluderea din comunitate a unui bărbat care, deși provine din clasa de jos și duce o existență precară, nu pune la îndoială ordinea socială și nu-i vede posibilele neajunsuri până nu-i sunt negate și drepturile fundamentale. Considerat de origine sănătoasă pentru că provine din vestul Turciei, o simplă asociere cu o armă găsită lângă el în autobuz și cu caseta trupei kurde Koma Amed, dăruită de Berzan, îi atrage calitatea de suspect de terorism și, pe firul logicii autorităților, pe aceea de kurd. Existența unui prototip național de masculinitate, de care nu fusese conștient, și pedepsirea celor care nu i se conformează se conturează tot mai puternic sub ochii lui Mehmet și ai spectatorilor, printr-o călătorie tot mai sumbră spre margini: mai întâi spre marginea orașului Istanbul, printre cocioabele kurzilor emigrați la vest, apoi spre marginea de sud-est a Anatoliei, în satele kurde cu case părăsite, marcate cu „X”-ul roșu – marcă a discriminării etnice – atât de cunoscut acum protagonistului.
Jocul de-a identitățile
Dacă prin acest zoom out tot mai vast al perspectivei lui Mehmet, Yeşim Ustaoğlu arată maturizarea unui inocent și formarea unei conștiințe politice, filmul nu este mai puțin relevant ca reprezentare cinematografică succintă a dinamicii relațiilor interetnice din Republica Turcă, în care decenii la rând expresia culturală sau lingvistică a minorităților – precum cea kurdă – a fost interzisă și penalizată. Așa cum arată autoarea Gönül Dönmez-Colin în eseul Denied Identities, Journey to the Sun este remarcabil în peisajul restrictiv al cinemaului turcesc prin directețea și franchețea cu care cineasta își abordează subiectul, lipsindu-se de compromisurile și tertipurile narative și stilistice (adesea denigratoare) pe care le făceau predecesorii ei pentru a vorbi despre kurzi fără a-i numi ca atare, ci tratându-i drept turcii necivilizați din ruralul montan.
Atunci când, în anii ʻ90, problemele kurzilor revin în atenția presei în urma grevei foamei din Închisoarea Bayrampașa, context în care se pretrece acțiunea filmului, Yeşim Ustaoğlu vede o ocazie de a documenta realitățile acestui popor răspândit pe teritoriile mai multor state și hulit, dezrădăcinat și oprimat sistematic în țara ei. La fel ca în cazul lui The Rider, nu avem de-a face cu o reprezentare făcută de cineva dinainte familiar cu problematica arătată, cineva dinăuntru,ci de un punct de vedere exterior, care însă reușește să imprime sugestiv pe peliculă felul în care e trăită apartenența la o identitate minoritară, aflată în răspăr cu normele și clișeele majorității. La fel ca în cazul lui The Rider, materialul prelucrat pentru scenariul de ficțiune are o pronunțată amprentă empirică și documentară, iar doi dintre actorii neprofesioniști din rolurile principale sunt kurzi, un indiciu în plus asupra autenticității reprezentării. Demersul lui Zhao și cel al lui Ustaoğlu își seamănă, de fapt, în multe privințe, iar la o privire atentă ambele depun un efort de erodare a stereotipurilor livrate vreme îndelungată de Hollywood, respectiv de Yeşilçam (a imaginii nativilor americani, respectiv a imaginii kurzilor), chiar cu riscul de a crea noi mituri în decursul acestui proces.
În ceea ce privește Journey to the Sun, între Mehmet și prietenul lui, Berzan, nu există mari diferențe de comportament sau de înfățișare, încât ar putea fi luați cu ușurință ca aparținând aceleiași clase și etnii, mai ales că slujbele lor – găsirea scurgerilor din țevile cu apă sau vânzarea de casete audio dintr-un cărucior sub Podul Galata – par niște improvizații precare de moment, esențiale pentru supraviețuire. Cu toate astea, pe Mehmet nu-l pândește „X”-ul roșu pe ușa fiecărei locuințe pe care o ocupă și e liber să-și trăiască idila abia începută cu Arzu, în timp ce Berzan trebuie să parcurgă numeroase filtre de control și sute de kilometri pentru iubita lui, Șirvan. Atunci când Mehmet se întoarce în chiria înghesuită pe care o împarte cu alți câțiva bărbați, la o săptămână petrecută după gratii, Ustaoğlu îi prezintă simbolic revenirea drept forjare a unei noi identități, printr-o serie de cadre în care acesta trece, cu un mers istovit și sub o lumină tăioasă, pe lângă topitoria din subsolul clădirii în care stă, iar imaginea și sunetul proceselor de lichefiere a metalelor îl înconjoară din toate direcțiile.
Unul dintre cele mai interesante aspecte ale filmului este, din acest moment, felul în care Mehmet se raportează la această nouă identitate forjată asupra lui prin violența forțelor de ordine și cea discursivă a cunoscuților, care o legitimează pe cea dintâi. El trece în partea cealaltă forțat, confuz în legătură cu ce i s-a întâmplat și dornic numai să-și găsească un acoperiș și o slujbă care să-l țină cât mai ferit de poliție, însă faptul că acum este asimilat cu celălalt înseamnă că, de fapt, pentru el prezumția de nevinovăție și liniștea au dispărut, iar de aici înainte va avea traiul izgoniților ca Berzan. Yeşim Ustaoğlu folosește acest transfer al protagonistului de pe o poziție dominantă pe una subalternă pentru a evidenția caracterul de constructe culturale ale privirilor exercitate asupra minoritarilor și a scoate în față latura performativă întrebuințată de aceste constructe. Mehmet nu are pielea închisă la culoare până când cineva nu-i spune că o are, iar când își vopsește părul negru în culoarea galben-canar cu un spray găsit în groapa de gunoi și pleacă cu sicriul spre sud-est, el ridiculizează și dărâmă aceste constructe, în timp ce pretinde cu o mină serioasă că substanța stridentă din podoaba lui e dată de la Dumnezeu. Atunci când face asta există, de asemenea, și semnele că Mehmet a luat simbolic asupra lui identitatea prietenului dispărut, vorbind acum despre el însuși la persoana a treia, ca despre un amic uitat din vestul Turciei. Mai întâi, el devine celălalt împotriva voinței lui, apoi adoptă poziția celuilalt din propria voință și o interpretează după propriile reguli, într-un gest de solidaritate cu Berzan și de respingere a atitudinilor șovine.
Ca și în The Rider, discuția despre identitate se poartă și pe acest front performativ și pe latura teatrală a ocupării unei perspective diferite prin deghizare și rol. Acolo, Zhao face o distincție foarte clară între identitatea asumată de Brady în costumul de rodeo, umblând liber pe câmpiile stepei la magic hour, și identitatea lui în uniforma de angajat la Dakotamart, cu scopul de a arăta că absorbția protagonistului într-o majoritate anonimă, dar în pas cu vremurile, îl deposedează de calitățile și vitalitatea lui. În Journey to the Sun, din contră, subiectul kurd nu are semnalmente fizice sau vestimentare distincte, e anonimizat înăuntrul claselor de jos și invocat doar când statul își simte bazele interogate și caută țapi ispășitori. Ceea ce face călătoria inițiatică a lui Mehmet e să-l dezambiguizeze și să-i confere o identitate legitimă prin stabilirea unei legături sufletești cu locurile de baștină părăsite, dar și să se joace cu conceptul de identitate fixă prin închipuirea unui Berzan blond. În ambele, sunt la lucru și alegeri estetice (de pildă, lumina roșiatică și cadrele cu natura maiestuoasă) aflate într-o relație interdependentă cu subiecții; acestea contribuie la producția unor mituri alternative, însă ele sunt binevenite ca antidot al unui imaginar cultural definit de binarități și opoziții.
