Patriarhat la prim-plan

Chiar dacă nu se consideră o autoare feministă, filmele Mártei Mészáros au primit o atenție specială din partea criticii europene, care s-a preocupat în mod constant de subiectele și stilistica regizoarei, încadrând-o într-un context transnațional feminist. Mai recent, noi scrieri au căutat să o readucă în discuție ținând cont de specificitatea istorică și socială în care Mészáros și-a dezvoltat o identitate cinematografică aparte.

Márta Mészáros s-a născut în Ungaria în 1931, într-o familie de artiști plastici de stânga care s-a mutat în Uniunea Sovietică. După ce tatăl ei a fost ucis în valul de epurări din 1938, iar mama ei a murit la scurt timp după aceea, cineasta a crescut într-un orfelinat sovietic și s-a întors la Budapesta după încheierea celui de-al Doilea Război Mondial, fiind adoptată de un activist de partid maghiar. Mészáros a studiat cinematografia în Uniunea Sovietică, urmând să regizeze documentare de scurtmetraj atât în Ungaria, cât și în România¹. În 1960, s-a căsătorit cu apreciatul regizor maghiar Miklós Jancsó, iar în 1968 a regizat primul ei lungmetraj, Eltávozott nap/The Girl. Cele mai cunoscute proiecte ale ei, Örökbefogadás/Adoption (1975), Kilenc hónap/Nine Months (1976), Napló gyermekeimnek/Diary for My Children (1984) și A magzat/Foetus (1994), au câștigat premii importante (Cannes, Berlin, Chicago și Veneția) și au fost întâmpinate cu entuziasm de presa internaţională. După 1989, Mészáros a continuat să regizeze filme, cel mai recent fiind lansat în 2017, intitulat Aurora Borealis: Északi fény/Aurora Borealis: Northern Light.

În ciuda unei cariere care se întinde de-a lungul a câtorva decenii, regimuri politice și genuri cinematografice diferite, filmografia cineastei prezintă o unitate tematică impresionantă, tratând câteva subiecte recurente cu un interes aproape obsedant. Situația copiilor orfani, mamele singure și traumele epocii staliniste ocupă spații privilegiate în filmele ei, fie ele documentare sau ficțiune, moderniste sau realiste.

Nine Months nu reprezintă o excepție de la tendințele tematice ale autoarei, fiind probabil cel mai delicat portret al său despre maternitate. Filmul urmărește povestea lui Juli (Lili Monori), tocmai angajată într-o fabrică unde supraveghetorul ei János (Jan Nowicki) îi face avansuri încă din prima zi de lucru. Relația dintre cei doi pare pe cât de inevitabilă, pe atât de complicată. Ceea ce face din Nine Months să fie special nu e neapărat incompatibilitatea dintre cei doi protagoniști, nici felul în care aceasta este în mod direct determinată de rolurile de gen cu care cei doi (în special Julia) se confruntă. Ceea ce face din Nine Months un portret atât de eficient este aura de intimitate pe care Mészáros o construiește într-un fel atât de meticulos și atât de subtil, încât efectele sale persistă mult timp după ce filmul s-a încheiat.

Este greu de identificat ce anume provoacă exact această intimitate cinematografică. Să fie relația privilegiată dintre personaje, actori și regizoare, care ține să-și adapteze fiecare scenariu în funcție de colaboratorii cu care știe că va lucra? Să fie acele prim-planuri atât de atent inserate la montaj, care urmăresc uneori cu o încăpățânare observațională chipurile actorilor? Să fie peisajele aproape pustii prin care cei doi își petrec zilele, în drumul de acasă la fabrică și înapoi?

În orice caz, această intimitate atinge adesea un stadiu claustrofobic, ca atunci când Julia ajunge blocată într-o garsonieră cu János încercând să învețe pentru un examen, în timp ce acesta se învârte recalcitrant în jurul ei. Prin contrast, nici camera unde femeia stă în gazdă, și nici măcar casa părinților săi unde își vizitează copilul nu sunt spații cu adevărat sigure pentru protagonistă, a cărei autonomie și intimitate e în mod constant asediată de bărbatul care o urmărește cu o violență repetitivă, o violență deopotrivă cotidiană și obositoare.

La fel de greu de definit poate fi marca regizorală a Mártei Mészáros care, spre deosebire de alți autori de film, nu dispune de vreo semnătură stilistică recognoscibilă la prima vedere. În cazul ei, marca regizorală pare să constea tocmai într-o adaptabilitate estetică care valorizează fiecare situație dramaturgică într-un mod aparte – cel mai probabil dobândită din experiența anterioară cu filmul documentar, care pare să fi lăsat o amprentă remarcabilă în preocupările regizoarei. Din acest punct de vedere, secvența de final a filmului relevă tocmai acest interes, care culminează într-o hibridizare dintre experiențele personajului și cele ale actriței, într-un moment pur observațional, introdus la finalul narațiunii. Într-un fel, această împreunare între ficțiune și realitate are abilitatea de a transcende contextul specific în care operează Mészáros, deschizând filmul către o imagine universală a maternității feminine.

În ciuda acestor influențe, filmul nu are o miză explicit obiectivă. Narațiunea nu pretinde o egalitate între perspectivele celor doi protagoniști – în acest sens, experiența Juliei este în mod evident favorizată, spectatorul fiind încurajat să empatizeze în primul rând cu ea. Realismul Mártei Mészáros este subiectiv prin excelență, reușind să redea cu acuratețe conflictele pe care multe femei, din nenumărate părți ale lumii și perioade istorice, au fost nevoite să le gestioneze în relații romantice. Nine Months invită la imersiune și critică în mod simultan – Julia poate fi atât un personaj fictiv, cât și o femeie reală, filmată în viața ei de zi cu zi încercând să navigheze diferite obstacole.

Relația dintre cei doi este o înșiruire de compromisuri, care cel mai adesea îi revin Juliei. Ambițiile ei profesionale trebuie subordonate complet rolului ei de parteneră și mamă, autonomia ei corporală trebuie supusă dorințelor lui sexuale, iar sarcina ei trebuie încheiată atunci când el nu-și mai dorește copilul. În mod repetat, Julia gestionează aceste cereri (impuse de fapt ca ultimatumuri) fără să-și lase identitatea asimilată în relația de cuplu, căutând să-și protejeze propriile aspirații. Poate dincolo de aspectele construcțiilor stilistice, tocmai această rezistență continuă în fața unui partener implacabil generează cea mai mare doză de realism emoțional care face din Nine Months să fie un film atât de viu.

Deși este feminist într-un fel neasumat, filmul relevă dificultățile pe care femeile le întâmpină în încercarea de a negocia rolurile de gen patriarhale într-un cuplu. Cu cât de precis reușește să facă acest lucru, cu atât mai confuză devine distanțarea autoarei față de feminism.

Asta pentru că preocupările Mártei Mészáros sunt în primul rând introspecții personale care se aliniază cu anumite revendicări ale mișcării feministe. Din altă perspectivă, această respingere poate constitui și o încercare de autoconservare, având în vedere faptul că cineasta a fost acuzată de feminism de către critica maghiară în 1977, când feminismul reprezenta o ideologie vestică, eminamente burgheză, ce nu-și avea locul într-o societate socialistă unde egalitatea dintre sexe se presupunea că era deja realitatea cotidiană. Totuși, Márta Mészáros nu se declară nici antifeministă, declarându-și solidaritatea față de condiția feminină și semnalând prejudecățile cu care s-a confruntat ea însăși drept prima regizoare de filme de ficțiune din Ungaria, mai ales având în vedere faptul că la începutul carierei era soția  unui regizor deja consacrat, și anume Miklós Jancsó, de care a divorțat ulterior².

Motivul pentru care filmele ei au fost interpretate într-o cheie feministă, în ciuda negării sale, ține și de diferențele sociale dintre Europa de Vest și de Est la momentul respectiv. Spre exemplu, refuzul Juliei de a deveni soție casnică reprezenta o normalitate în contextul Ungariei (și al altor țărilor din blocul sovietic), care încurajase încă din anii ‘50 intrarea femeilor în forța de muncă³, însă a fost receptat ca un gest radical în contextul unei țări ca Franța, unde femeile câștigaseră dreptul la muncă fără acordul soțului abia în 1965⁴.

Dincolo de nuanțele dezbaterilor dintre intenție și receptare, filmele Mártei Mészáros oferă o perspectivă deosebit de valoroasă în istoria cineastelor europene, alături de nume ca Agnès Varda, Véra Chytilová sau Kira Muratova, într-un timp în care „O femeie care voia să aibă o carieră în cinema era o glumă”⁵.