Realizat și lansat în preajma mișcărilor de protest marocane din perioada 2011-2012, stârnite la rândul lor de clocotul Primăverii arabe din celelalte țări nord-africane, Sur la planche / On the Edge, debutul Leïlei Kilani în filmul de ficțiune, e relevant nu doar raportat la frământările politice și economice regionale, ci spune ceva și despre circuitele pieței muncii globalizate, oricât de distantă și de localizată ar părea realitatea pe care o înfățișează.
Autoare a două documentare, Tanger, le rêve des brûleurs / Tanger, visul celor care ard (2002) și Nos lieux interdits / Locurile noastre interzise (2008), care tratează fenomenul migrației maritime clandestine a marocanilor spre Europa și, respectiv, investigarea persecuțiilor politice petrecute în Maroc între anii ‘60 și ‘80 (Anii de plumb ai regimului Hassan al II-lea), Leïla Kilani își îndreaptă atenția aici asupra muncitorimii (constituită, în mare parte, din femei) venite din sudul Marocului în Tanger, atrase de noua dezvoltare economică și de perspectiva siguranței sociale promise de Zona Economică Liberă, ale cărei fabrici produc zi și noapte bunuri de consum pentru țările dezvoltate.
Leïla Kilani
Astfel de lucrătoare sosite din alte orașe, hotărâte să răzbată în ciuda insuficienței locurilor de muncă salarizate, sunt Badia (Soufia Issami) și Imane (Mouna Bahmad), pe care motorul mereu pornit al producției și contractul cu beneficii nu le recompensează însă așa cum se așteptau. În primul rând, până și piața slujbelor aflate cel mai jos în lanțul dezirabilității sociale și economice conține o structură de castă ale cărei resorturi nu se lasă atât de ușor revelate outsiderilor seduși de promisiunea luxului turistic, de export orientalizat, al Tangerului. O parte din conflictul filmului este asigurată de competiția dintre casta curățătoarelor de creveți (Badia și Imane) și casta țesătoarelor (Asma și Nawal), a căror mândrie că fac textile pentru marile lanțuri de fast fashion (Mango, Zara, C&A) în Zona Economică Liberă, restricționată de pașaport și viză, e excedată doar de convingerea Badiei că o așteaptă un destin măreț, cu totul diferit de acela al colegelor ei de creveți, cu care de aceea nici nu vrea să aibă nimic de-a face. În practică, însă, ambele caste, cu avantaje mai mari sau mai mici, cu totul circumstanțiale și vulnerabile în fața relocărilor perpetue ale producției globale, se întâlnesc în afara programului de muncă pe același teren nocturn al micilor tâlhării necesare supraviețuirii dintr-un salariu mizerabil. Pentru Badia, un amalgam extrem de reactiv de furie, ambiție și street-smart, care domină orice combinație și negociere cu rafale de axiome și injoncțiuni doar de ea înțelese, alierea forțelor cu Asma și Nawal ar putea foarte bine să fie lovitura care o scoate din precaritate. Asta, desigur, până când suspiciunea că este trădată tocmai de cele din aceeași clasă cu ea o fac să se arunce coleric cu capul înainte.
Dacă finalul este dezvăluit încă de la început, în bună tradiție a filmelor noir, nelăsând niciun dubiu asupra condiției inescapabile a personajului principal, ceea ce face din Sur la planche o perspectivă cinematografică singulară este porțiunea de realitate spre care se deschide și pe care alege să o ficționalizeze, ocolind tentația exotizării și a romanticizării, atât de la îndemână în reprezentările culturale occidentale ale Tangerului. Simultan poveste inițiatică, heist movie și dramă socială cu accente estetice care simulează formal genul non-ficțional, filmul rescrie dintr-un unghi terestru și contemporan consistența trăirii la marginea unei metropole care „oferă numai străinilor”, după spusele unui personaj secundar. Asprimea acestei experiențe divorțate de orice posibilitate de odihnă și recompunere interioară e redată pe alocuri aproape ca un inventar de ritualuri pe care Badia trebuie să le parcurgă pentru a rămâne la suprafață fizic, dar mai ales psihic. Atunci când evoluția narativă clasică e suspendată, e fiindcă camera de filmat iscoditoare și mereu în mișcare trebuie să capteze cât mai precis cum e să fii muncitoare la creveți: de la obsesia îndepărtării mirosului de pește cu lămâie și tincturi de ierburi, la sistemele și regulile pe care Badia le instituie ca să poată face tranziția spre tura urbană de noapte, la neîncrederea care otrăvește toate schimburile și gesturile sociale, comentariul politic al Leïlei Kilani capătă formă prin obstinația redării și repetării ritualurilor unei protagoniste măcinate de dorința de evadare, care în fața nedreptății sociale nu vede altă soluție decât a-și lua singură ce i se cuvine.
Atât în albul livid al hainelor de protecție și al luminii din fabrică, cât și în întunecimea umedă și alunecoasă a secvențelor de noapte, prin taxiuri, consignații, cafenele, case și paturi străine, Badia, a cărei forță și agitație e inseparabilă de interpretarea abrazivă a Soufiei Issami, emană față de cum se simte viața ei o tensiune și o tulburare mereu pe punctul exploziei, lucru care confirmă radicalitatea brută și directă inerentă demersului cineastei de a expune un compozit transfigurat al unei realități sociale ne(re)cunoscute. Deși o urmărește în cea mai mare parte în cadre strânse, cu camera plasată pe umăr și un focus instabil, ezitant și mereu deturnat de detalii aleatorii – ca pentru a sublinia cât de obturată, de distorsionată și de influențabilă îi e viziunea asupra lumii înconjurătoare – Leïla Kilani conturează totodată, urmărind mișcarea frenetică și disperată a Badiei dintr-un loc în altul, și o privire demistificatoare asupra unui oraș popularizat internațional aproape doar prin grila orientalizantă și fetișizantă a faimei lui literare, care nu încetează să dea naștere unor reprezentări romantice și calofile în cultura pop (un exemplu recent fiind filmul Only Lovers Left Alive, 2013, r. Jim Jarmusch). Privit prin prisma ruminațiilor fără capăt ale unei clase care nu va respira niciodată ambianța boemă a orașului, Sur la planche capătă sensuri de-a dreptul opoziționale.
