Puține au fost filmele așa-zisei mișcări L.A. Rebellion care au reușit să capete popularitate dincolo de mediile foarte cinefile sau academice. Datorită etosului creativ al cineaștilor asociați cu mișcarea, asta era ușor de anticipat încă de la început: vrând să dea de pământ cu un sistem pe care îl considerau viciat, distribuția filmelor lor în modelul existent avea să fie îngreunată.
Majoritar contestatare ale sistemului și limbajului de film hollywoodian (care a marginalizat și ridiculizat cultura afro-americană încă de la apariția cinemaului), cât și ale genului blaxploitation (popular în anii ’70), vocile asociate mișcării L.A. Rebellion urmăreau crearea unei subiectivități afro-americane eliberate de orice fel de influență din partea unui divertisment perceput drept complice la opresiune. În acest sens, ele se aliniau principiului celui de-Al Treilea Cinema de a transforma și emancipa societatea prin revoluționarea și eliberarea limbajului cinematografic de ideologia opresorului – în cazul de față, prin expunerea realităților sociale înfruntate de afro-americani și găsirea unor forme audiovizuale proprii.
Cu câteva excepții, printre care lungmetrajele lui Charles Burnett, Haile Gerima sau Julie Dash, cele mai multe filme independente reunite sub umbrela L.A. Rebellion au fost văzute pe un ecran de cinema în SUA doar în cadrul festivalurilor de film, iar reputația lor culturală a crescut mai degrabă în urma unor programe de cinema curatoriate în Europa și Africa sau în muzee din SUA. După câteva generații de absolvenți de UCLA ale căror eforturi au dus la coagularea unei mișcări efervescente și foarte diverse, lansarea filmului Compensation s-a dovedit a fi simptomatică pentru o industrie pe atunci încă ostilă talentelor și perspectivelor afro-americane (sau minorităților rasiale, în general). Lungmetrajul de ficțiune al lui Zeinabu irene Davis (de altfel, și singurul din cariera ei până astăzi), deși primit cu entuziasm la Festivalul de Film de la Sundance în 2000, nu și-a găsit nici el distribuitor, deși versiunea lui de radicalism politic e – cel puțin la nivel estetic – printre cele mai accesibile, senine și ademenitoare. Ideea centrală a filmului – două povești de dragoste petrecute la începutul, respectiv la finalul secolului al XX-lea, jucate de aceiași actori și analizate în oglindă – nu lămurește nici ea asupra riscurilor comerciale care au limitat posibilitățile de expunere ale filmului.
Profunzimea politică a lui Compensation e săpată în principal prin recursul la istoria cinemaului și la repere ale activismului și divertismentului afro-american și mai puțin printr-un militantism fățiș, cu program și revendicări. Din acest punct de vedere, filmul debutează ca o incursiune documentară în episoade subreprezentate încă în cultura americană de masă și care s-au dezvoltat în paralel cu ea, la margini; inspirația lui, și anume poezia cu același nume de Paul Laurence Dunbar, pregătește terenul pentru o lectură a filmului concentrată pe reconstituirea culturii populare afro-americane și a mijloacelor ei de difuzare și păstrare. Această reconstituire comasează, până la sfârșit, exemple de manifestări dintre cele mai diverse (presă scrisă, operă, comedie slapstick, muzică ragtime) și atestă vivacitatea și bogăția expresiei artistice care avea loc în comunitățile și spațiile segregate de albi. Ea clarifică, de asemenea, fundalul de desfășurare al primei povești din film, dintre Malindy Brown și Arthur Jones, și conturează identitățile protagoniștilor din a doua poveste, Malaika Brown și Nico Jones. Așa cum o arată Zeinabu irene Davis prin fotografii de arhivă animate de mișcarea camerei, istoria culturii care înflorea la periferie și puterea de muncă a migranților sosiți din Mississippi sunt o parte esențială din istoria dezvoltării economice a orașului Chicago – dar din care au rămas puține mărturii vizuale.
Într-un fel, propunerea lui Davis evocă simultan două dintre filmele lui Julie Dash, înaintașa ei, și anume Illusions (1982) și Daughters of the Dust (1991). Pe primul, pentru că și Davis tratează contribuția afro-americanilor la zorii istoriei cinematografului; pe al doilea, pentru că rememorează în același timp marea migrație, cu tensiunile și iluziile ei, din Sudul rasist către Nordul promițător – aflat în plină expansiune industrială la începutul secolului al XX-lea și, aparent, mai deschis și primitor. Însă ea merge un pas mai departe în exersarea unei noi subiectivități, prin cooptarea în discursul despre alteritate a încă unei perspective: cea a persoanelor neauzitoare. Pe hârtie, e deja dificil de închipuit cum ar putea aceste trei direcții să fie puse în rezonanță în spațiul a doar 90 de minute fără ca întregul demers să se prăbușească sub propria lui greutate, însă Davis găsește formula perfectă de a vorbi despre toate odată tocmai în codurile demult uitate ale cinematografului mut. Adoptând formulele lui discursive și formale, considerate în 1999 (și astăzi) revolute, Davis pornește o discuție despre puterea limbajului de a-i include sau a-i exclude pe cei care, fie printr-un dat natural, fie printr-un obstacol social sau economic, nu-l pot accesa sau stăpâni astfel încât să fie primiți într-o comunitate.
Davis e suficient de ingenioasă încât să nu echivaleze în mod previzibil postura de neauzitor cu postura de marginalizat sau de persoană cu capacități limitate, după cum demonstrează asimetria din relația prezentată în prima poveste: chiar dacă Arthur este auzitor, dezvoltarea sa este înfrânată de lipsa accesului la educație, pe când Malindy este autonomă, întreprinzătoare și implicată în mișcarea pentru drepturi civile. În mod similar, postura relativ privilegiată a lui Nico în cea de-a doua poveste nu-l face neapărat atractiv pentru Malaika, care nu tânjește la acceptare în lumea auzitorilor, ba din contră. Comentariul critic al lui Davis e menit mai degrabă să relativizeze supremația vorbirii în comunicare, să deschidă perspectiva către sisteme lingvistice alternative și să chestioneze felul în care evoluția spre filmul sonor a provocat modificări de limbaj vizual și de public; cu alte cuvinte, se poate ca ceea ce considerăm astăzi primitiv, ceea ce s-a vrut cât mai repede depășit, să fi fost mai încăpător și mai accesibil pentru o parte mai mare a societății.
Tot Davis vine și dezidealizează însă imaginea pe care ne-am putea face-o astfel despre culisele cinematografului american mut: atunci când filmele nu excludeau prin sunet, o făceau prin legi rasiale. Într-o secvență nelipsită de umor, regizoarea recreează unul dintre filmele pentru minorități rasiale făcute în sistemul segregaționist (care a funcționat între anii 1910 și 1950) și pierdute astăzi, The Railroad Porter / Hamalul, precum și experiența vizionării lui într-un nickelodeon. Subiectul filmului e grăitor, totodată, în privința slujbelor care le erau rezervate afro-americanilor și oferă o cheie de înțelegere a mijloacelor lor de autoreprezentare în condițiile acelor timpuri.
Deși circumscrie problematici foarte cărnoase din punct de vedere politic prin structura de dialog continuu între începutul și finalul secolului, Compensation își păstrează în permanență aerul degajat și vioi, care îi maschează natura combativă sub simplitatea și lirismul temelor universale ale iubirii și ale morții. Atât cele două idile dulci-amărui, cât și istoria cinematografului și memoria culturală – arată Davis – sunt complicate de factori sistemici precum accesul la educație și sănătate, la mijloace de producție sau la condiții de muncă echitabile. Dacă bariere precum cele care au marcat epoca și opera lui Oscar Micheaux par să fi căzut, altele le-au luat rapid locul și au împiedicat cunoașterea reciprocă între grupuri de oameni cu identități culturale diferite (precum în cazul auzitorilor și al celor care comunică prin limbaj mimico-gestual). Abundența de idei a filmului se naște din interacțiunea continuă a textului cu intertextul numeroaselor forme de activism și divertisment omagiate, dar și cu absențele și tăcerile arhivelor. Originalitatea strategiei de rezistență a lui Zeinabu irene Davis este că nu se ia la trântă cu reprezentarea hegemonică, ci recită peste zgomotul ei o altă istorie – un gest care o erodează pe cea dintâi încet și blând.