Film pentru prieteni (2011, r. Radu Jude) este un mediumetraj dintr-o suită de trei filme realizate de regizor de la începutul anilor 2010, axate pe felul în care oamenii tolerează moartea în proximitatea lor.
Spre deosebire de O umbră de nor (2013) și Trece și prin perete (2014), care se concentrează pe viața celorlalți, incluzând aspecte despre muribund doar în planul secund, Film pentru prieteni îi oferă suferindului (Gabriel Spahiu) frâu liber să se expună dintr-un unghi stabilit chiar de el. Jude se concentrează în primul rând pe individul care se confruntă cu moartea și mai puțin pe viața din blocul în care locuiește. De aceea, în prima jumătate a filmului, mesajul e sinuos și patetic — personajul evită momentul împușcării, căci vrea ca nimic să nu rămână nespus.
El se lamentează despre eșecul său în viață, ca într-un final să eșueze și în a îi pune capăt. Camera uitată pornită pe masa de cafea surprinde cum scrisoarea lui de adio se transformă într-un spectacol grotesc, din momentul în care acesta se trezește în aceeași realitate însângerat, orb și surd.
Agonia profesorului jucat de Spahiu atrage atenția vecinilor din bloc — și atunci intervine comentariul social tipic lui Jude: vecinul profesorului (Șerban Pavlu) îl întreabă „Domne, ce-ați pățit? Cum v-ați lovit?”, iar paramedicii aproape îl ridiculizează: „Nu mori, stai liniștit că nu mori!” Cu toate acestea, modul în care e tratat profesorul nu este la fel de relevant pe cât este realitatea lui interioară, care acum se revarsă cu înfometare în cotidian. Personajul strigă mai întâi după mama lui, apoi că nu vrea să moară, iar când paramedicii îl scot în scara blocului, el urlă din nou, distrus: „Unde mă duceți?! Nu vreau!”, dându-și seama că nu a fost capabil nici măcar să se sinucidă.
Gemetele lui neinteligibile acoperă rugăciunile ridicole pe care le spune Tanti Mița de la etajul 5. Reacțiile la cald, confuze ale vecinilor în fața faptului împlinit sunt ca o mostră din viața trăită de profesor până atunci.
Film pentru prieteni debordează de portretizări gratuite ale suferinței, ceea ce mă împinge să îi pun integritatea morală sub semnul întrebării. Filmul este o fabricație asumată, construit astfel încât să pară plauzibil să fie găsit în arhivele poliției și mai târziu scăpat pe internet1. Filmul se deschide în negru, acompaniat de sunetele plăsticoase ale camcorder-ului, calitatea imaginii e pe măsură, iar camera e plasată fix pe masa din sufrageria personajului.
Familiaritatea este întreruptă de efectele vizuale evidente în momentul împușcăturii. Ele ar fi trebuit să mă absolve de neliniștea și sentimentul de complicitate pe care l-am simțit. Nu aveam vreo responsabilitate să suport golul imens din stomac. Însă întocmai ficționalitatea m-a intrigat mai mult: de ce a făcut Jude acest film, și de ce să mă chinui să îl văd până la capăt?
Astfel de falsificări ale momentului morții nu sunt rare în cinematografie. Snuff (1976, r. Michael Findlay, Horacio Fredriksson), un film horror prost, auto-categorisit X-rated2, a apărut în cinematografele mainstream americane în urma unei campanii publicitare care-l prezenta drept primul film ce surprinde o moarte reală. Cei care au mers la proiecție și au fost convinși de butaforia excesivă a filmului au declarat apoi în presă că acesta le-a provocat reacții somatice extreme.
Producătorul căuta astfel de reacții, pentru că știa că așa va atrage mai mulți oameni la proiecție. Tehnici similare de marketing erau în uz pentru filme de „exploatare” încă din 1920 (Johnson și Schaefer 1993, 43)3. Snuff a făcut parte dintr-un val de porno-uri „hardcore”, care a contribuit la comodificarea senzațiilor tari (ibidem) și a devenit un simbol al depravării morale, atât pentru conservatori, cât și pentru teoreticienele feministe ale perioadei.
Nu a contat că Snuff era doar o fantezie — proiecția ei inducea deja panică morală. Oamenii erau speriați că astfel de produse ale culturii joase, „needucate” și violente o să contribuie la obiectificarea femeilor și la normalizarea violenței asupra acestora. Discuțiile academice pe această problemă erau încă în formă embrionară: Laura Mulvey publicase eseul Visual Pleasure and Narrative Cinema abia cu un an înainte. Pornograficul era, oricum, de negăsit în mainstreamul hollywoodian înainte de anii ’70. Peliculele obscene (în general filme de exploatare) erau rezervate proiecțiilor private.
Mai multe discuțiile despre pornografie se purtau în domeniul literar, în care aceasta era percepută mai degrabă ca un „viciu fără victime” (Johnson și Schaefer 1993, 40). Indulgențele erotice din artă erau în cel mai bun caz tolerate, dar nu și cenzurate.
Susan Sontag (1970) consideră că această reținere se datora lipsei de temei empiric că ar corupe tinerii. Astfel, era mai ușor pentru mulți intelectuali activi după Al Doilea Război Mondial să încline în favoarea proliferării pornografiei în arte. În Imaginația pornografică, Sontag susține că prin platitudinea stilistică a prozei pornografice, aceasta trezește o anumită sensibilitate umană unică mediului. Autoarea se dezice, astfel, de tendința societății anglofone din anii ’60 de a vedea pornografia ca pe un simplu simbol al depravării sociale (Sontag 1970, 37). „Masele” nu înțeleg cu adevărat ce aveau de spus gânditori francezi precum Bataille, care vedea anumite feluri de violență, în special cele simbolice, precum ritualul de sacrificare, drept edificare a umanității, nu o negare a acesteia.
Sontag argumentează că fantezia pornografică este similară cu cea din science fiction, deoarece deconectează acțiunea de la contextul său spațio-temporal. „Peisajul oniric, anistoric în care se situează acțiunea, timpul înghețat al desfășurării faptelor” (Sontag 2024, 73) creat de sensibilitatea pornografică este ceea ce incită, în general, cele mai intense sentimente asupra consumatorului operei, inclusiv activarea dorinței.
Fantezia împinge omul să creadă că poate înțelege moartea indiferent de ceea ce știe despre viață, însă fotografia dovedește că imaginația nu mai este o necesitate pentru a experimenta ceva ce este în mod normal inaccesibil. În plus, fiindcă fotografia era (percepută drept) un document obiectiv, făcea posibil să cunoști și să contempli ce se află dincolo de viață.
De aceea, fotografia s-a integrat repede în ritualurile funerare ale societății secolului al XIX-lea. Inventarea fotografiei a coincis cu tendința secolului al XIX-lea de a romantiza moartea, ajungând astfel să fie folosită ca instrument pentru doliu colectiv (Malkowski 2017, 26).
Înainte de apariția fotografiei, a-ți vedea un membru al familiei sau camarazii de război murind era un eveniment mult mai personal, intim. Fotografia a creat un nou mod de relaționare cu moartea. Urmărirea unei suferințe în desfășurare sau a trecerii dinspre viață spre moarte se poate face chiar și fotogramă cu fotogramă, la nevoie. Printr-un simplu exercițiu de cronofotografie, a devenit posibilă chiar și urmărirea absurdului: trecerea dinspre moarte înapoi în viață.
Diverși teoreticieni au subliniat că, deși fotografia sfidează moartea prin conservare vizuală a vieții, aceeași practică devine și soră a morții. În recenzia lui despre La course de taureaux (1951, r. Pierre Braunberger), André Bazin menționează că moartea este una dintre realitățile care chiar are „specificitate cinematografică” (Bazin 2022, 83), în ambele sensuri menționate anterior. Braunberger surprinde o coridă într-un tango tensionat, care anticipează ori moartea taurului, ori pe cea a toreadorului. Montajul maiestuos al lui Myriam Borsoutsky ascunde, prin racorduri bine executate, faptul că filmările urmăresc mai mulți tauri cu scopul creării unei filmări cu unul singur. Senzația de autenticitate este spectaculoasă, însă abjectă.
„Ca și moartea, iubirea se trăiește și nu se reprezintă — nu fără motiv este numită ea mica moarte — sau cel puțin nu se reprezintă fără a-i fi violată natura. Această violare se numește obscenitate. Reprezentarea morții reale este, de asemenea, o obscenitate, care nu mai este morală, precum în cazul iubirii, ci metafizică. Nu murim de două ori.” (Bazin 2022, 84)
Dezacordul lui Bazin față de această reprezentare nu e provocat de vreo greșeală formală —– ba dimpotrivă, greșelile ar fi fost de preferat. Surprinderea taurilor murind doar le desacralizează moartea prin sfidarea temporalității. Fotogramele le izolează moartea și le transformă într-un bibelou. Obiectivul va vâna întotdeauna ceea ce este viu, creând o relație indexicală cu „capturile” sale (Gunning 2008). Fiecărei fotografii îi este atribuit un timp și spațiu unic. Prin simpla copiere a secvențelor sau prin urmărirea acestora violezi post-factum principiile vieții. În același sens, filmul „snuff” este și el un act de viol.
Poate părea că fotografia este mai „pură” decât filmul, conform lui Bazin, însă și manipularea fotografică a timpului este asemenea unei mumificări, pentru că salvează realitatea „de la propria alterare” (Bazin 2022, 39). Fotografia reflectă necesitatea religiei egiptene de perpetuitate materială. Deși se prezintă ca o alinare și un mijloc de procesare emoțională a trecerii dintre viață și moarte (Malkowski 2017, 29), fiecare fotografie produce moarte în încercarea de a crea viață (Barthes 2009). Roland Barthes continuă această idee, opinând:
„Ceea ce Fotografia reproduce la infinit n-a avut loc decât o singură dată: ea repetă mecanic ceea ce nu se va mai putea niciodată repeta din punct de vedere existențial.”
Tabuul bazinian al cunoașterii momentului morții în mediul fotografic a reverberat și mai târziu în secolul XX. Sontag și contemporanii ei sesizau că practicile fotografiei jurnalistice vor cauza o desensibilizare față de suferință (Sontag 1977). Tehnologia ne creează impresia nu doar că putem, dar că este chiar justificat să depășim limitările naturale ale corpurilor noastre: fotografia ne apără de moarte pentru că o izolează. Filmul nu este foarte diferit de fotografie din acest punct de vedere. Chiar dacă ca spectatori ne impunem o barieră conștientă între sine și ecran, plasând cele văzute într-un plan ficțional, ceea ce vedem tot va avea un impact asupra subconștientului nostru.
Informația nu are nevoie de un program sau o teleologie în spate — reprezentările cinematografice ale situațiilor extreme au, de regulă, o narațiune sumară sau chiar inexistentă (Hanich 2011). Filmologi ai anilor ’70-’80 precum Linda Williams și Carol J. Clover numesc acest tip de filme (de principiu pornografice sau horror) body genres (Clover 2023; Williams 1999). Cinematograful corporal își propune prezentarea evenimentelor cât mai neutru cu putință, iar montajul este opțional. Abordarea retrasă și pasivă lasă sentimentele spectatorilor să apară în mod organic, fiind puși în fața faptului împlinit. Astfel, sentimentele lor sunt personale și există în absența voinței autorului (Sontag 1970, 52).
Pornografia dezindividualizează faptele prezentate —– ceea ce vedem este doar suferință, nu neapărat suferința cuiva. Până și autori precum Marchizul de Sade erau conștienți de această natură a pornograficului —– O sută douăzeci de zile ale Sodomei este caracterizată de imposibilitatea de a satisface toate impulsurile sexuale (Sontag 1970, 52)
Astăzi, și mai multe mijloace prin care putem vedea moartea ne sunt la dispoziție prin digitalizarea conținutului audiovizual. Laura Mulvey constată în Death 24x a Second: Stillness and the Moving Image că apariția casetelor VCR, urmată de DVD-uri, complică și mai tare modul în care interacționăm cu moartea în sens filmic. Astăzi, un video a devenit un obiect pe care îl putem ține în palmă, așa cum am putut să ținem fotografia de la bun început (Malkowski 2017, 24). Filmul nu mai este constrâns la o singură bobină, care poate să fie distrusă prin zgârieturi sau înmagazinare nepotrivită.
În plus, și noi, spectatorii, putem să studiem atent mișcarea, de la fotogramă la fotogramă, fără masă de montaj și, prin urmare, ne înconjurăm cu și mai multă moarte. Digitalizarea și distribuția au făcut posibilă apariția siteurilor precum LiveLeak și orgish, populare mai ales în timpul războiului din Irak, în anii 2000, care făceau posibilă descărcarea înregistrărilor cu decapitări. Acestea au fost descărcate de câteva milioane de ori (Tait 2008, 92).
Iluzia realului este destul de puternică pentru a ne atinge sensibilitatea, dincolo de intelect. Reacțiile noastre rămân la fel de puternice și fără să fim ghidați de ceva din narațiune — nu avem nevoie de montaj, dacă avem impresia că ceea ce se întâmplă sub ochii noștri este real. În esență, orice poziție spectatorială pe care ne-o vom asuma este inevitabil o intruziune, atât pentru noi, cât și pentru cel observat.
Dacă alegem să ne uităm, trebuie să ne îngrijim de umanitatea noastră și de a celuilalt. Încercări de compensare a realității contemporane există deja: paginile de social media ale celor morți sunt transformate în memoriale și organizăm ceremonii de doliu colectiv pe internet (Ramdin 2023).
Experiența privirii morții rămâne abjectă, indiferent de mijloacele tehnologice care ne sunt la îndemână. Însemnătatea morții este alterată imediat ce aceasta își pierde factorul intim și familial. Până la inventarea fotografiei, singura încarnare a morții ca obiect fizic era cadavrul. Fotografia, spre deosebire de cadavru, dăinuie în hârtia fotosensibilă și se bucură de o nemișcare totală. Fotografia este încarnarea paradoxului lui Zenon, luând ceea ce este viu și îmbălsămându-l (Bazin 2022).
Moartea este pentru ființă momentul unic prin excelență. În raport cu moartea se definește retroactiv timpul calitativ al vieții. Ea marchează granița dintre durata conștientă și timpul obiectiv al lucrurilor. (Bazin 2022, 84)
Ceea ce rămâne în urmă este numai un semn, o emanație a trecutului (Barthes 2009). Nu este clar ce fel de adevăr căutăm în atrocitate — singurul lucru cu care pare că rămânem este impresia acestuia.
Film pentru prieteni nu este hipnotizant pentru că ar fi nerespectuos în portretizarea făcută. Dacă ar fi fost, atunci nu aș fi putut să suport să îl urmăresc timp de o oră. Instinctul meu inițial de a-l respinge este cât se poate de uman. Chiar dacă vizionarea filmului este o alegere în sine, acesta ar trebui să îți rezerve alegerea dacă vrei să te implici emoțional sau nu. Pornograficul îți răpește această alegere și, în schimb, servește ce știe că o să aibă un efect (Despentes 2010, 85).
Însă sensibilitățile din Film pentru prieteni nu sunt de acest soi. El mă forțează în poziția intrusului — câțiva comentatori constată că filmul se potrivește cel mai bine pe YouTube, unde intruziunea este invitată (Ferencz-Flatz 2018, 191; Gorzo și Lazăr 2022, 5).
Consider, mai degrabă, că Film pentru prieteni îmi cere să mă apropii și să particip. The Bridge (2006, r. Eric Steel), documentar pentru care Steel a fost foarte dur criticat, își propune să urmărească îndeaproape zecile de sinucigași de pe podul Golden Gate din San Francisco. Steel ia mai degrabă atitudinea de surprindere a un fenomen social — ispita morții sub simbolul podului. Așa cum am menționat anterior, nu consider că Jude intenționa acest film să fie un comentariu social. Deși Film pentru prieteni nu-ți permite să te detașezi de suferința protagonistului, sinucigașul primește toată atenția pe care o cere. Acompaniat de lipsa (aparentă a) tăieturilor, filmul evită romantizarea, pentru că se poate desfășura în timp real.
Pornografia nu are un conținut specific, chiar dacă o asociem în general cu actul sexual. Pornografia ține de gratuitate. În The Bridge, fiecare sinucigaș este dezindividualizat, urmărit căzând în râu asemeni unui sac de ciment. Adăugarea interviurilor cu familiile decedaților, în contextul în care aceștia nu erau conștienți de existența filmărilor (Malkowski 2017, 114), este o dovadă clară a lipsei de afect, caracteristică pornograficului (Sontag 1970, 52). The Bridge vine cu pretenția găsirii unui adevăr în suferința oamenilor, dar nu face nimic ca să-i și cunoască pe aceștia.
Film pentru prieteni nu are niciun fel de pretenții. Profesorul nu se pregătea să-mi vorbească mie sau întregii umanități despre suferința sa (Rus 2011). Însă odată intrată în spațiul lui, nu se cuvine să mai ies. Film pentru prieteni se justifică pe sine și mijloacele sale de reprezentare prin faptul că personajul ne cere să-l vedem. Este mult mai comun ca victima să-și închidă înregistrarea înainte să se vatăme, de dragul liniștii emoționale a apropiaților. Lăsând camera să ruleze, profesorul scurtcircuitează relația pe care spectatorul o formează cu acesta. Înregistrarea nu este menită ochilor mei, însă transferă vina oricui ia rolul de prieten care l-a trădat („Știți voi care sunteți”).
Devine datoria mea să-l văd în aceste momente, să-l onorez ascultându-l, fără să-l mai întreb ceva dintr-o poziție superioritate, asemeni vecinilor și prietenilor lui. Distanța dintre el și cameră, ecranul care ne separă, mă fac să-mi simt tâmpla pulsând. Dar îl urmăresc până la final, pentru că mi-a cerut ceva atât de simplu. Profesorul suspină „Vreau doar să mă vedeți. Uitați-vă.” Și cumva ajung să-l văd.
- Rămâne, însă, pură speculație dacă un spectator nefamiliarizat cu cinematografia românească post-decembristă ar putea să creadă că Film pentru prieteni este un document real. Chiar dacă filmul poate fi găsit în prezent numai pe YouTube, prezentarea sa îl dă de gol imediat — cele două persoane care l-au urcat pe YouTube s-au asigurat să adauge „FULL MOVIE” alături de titlu, iar Cătălin Cristuțiu (monteurul) a lăsat fotograma de sincronizare la început. Avertismentele sunt minimale, adăugate mai degrabă pentru a asigura persistența filmului pe platformă.
- De obicei, categoria de vârstă este impusă asupra unui produs audiovizual de către autoritatea națională aferentă. Un producător nu-și dorește ca filmul său să aibă restricții mai puternice, pentru că asta ar restrânge numeric public căruia îi poate fi arătat. În lumea occidentală, filmele X-rated, de pildă, erau proiectate numai la drive through și în grindhouse-uri.
- Filmele de exploatare existau într-un circuit închis. Noutatea în ceea ce privește snuff este că apărea în cinematografele mari, în mare parte datorită creșterii toleranței publice la fenomenul de „porno chic.”
Bibliografie
Barthes, Roland. 2009. Camera luminoasă. Idea Design Print
Bazin, Andre. 2022. Ce este cinematograful? Vol. I. Traducere de Andreea Rațiu, Andrei Rus, Gabriela Filippi, Andreea Chiper și Andrei Gorzo. UNATC Press
Clover, Carol J. 2023. „Her Body, Himself: Gender in the Slasher Film”. Representations 20 (Special Issue: Misogyny, Misandry, and Misanthropy): 187–228.
Despentes, Virginie. 2010. King Kong Theory. Traducere de Stéphanie Benson. The Feminist Press at the City University of New York
Ferencz-Flatz, Christian. 2018. Filmul ca situație socială. Seria Cinemag. Editura Tact
Gorzo, Andrei și Veronica Lazăr. 2022. „Radu Jude’s Satirical Studies of Male Rage and Self Pity”. Transilvania, nr. 5: 1–5. https://doi.org/10.51391/trva.2022.05.01.
Gunning, Tom. 2008. „What’s the Point of an Index? or, Faking Photographs”. Ediție de Karen Beckman și Jean Ma. Still Moving: Between Cinema and Photography. Duke University Press
Hanich, Julian. 2011. „Clips, clicks and climax: notes on the relocation and remediation of pornography”. Jump Cut: A Review of Contemporary Media 53
Johnson, Eithne, și Eric Schaefer. 1993. „Soft Core/Hard Gore: Snuff as a Crisis in Meaning”. Journal of Film and Video 45 (2–3): 40–59
Malkowski, Jennifer. 2017. Dying in Full Detail. Mortality and Digital Documentary. Duke University Press
Ramdin, Ro. 2023. „Death, Grief, and The Internet”. 2023.
Rus, Andrei. 2011. „Film pentru prieteni”. Film Menu 10: 15–16
Sontag, Susan. 1970. Styles of Radical Will. Delta
Sontag, Susan. 1977. On Photography. Rosetta Books
Sontag, Susan. 2024. Stiluri de voință radicală. Editura Tact
Tait, Sue. 2008. „Pornographies of Violence? Internet Spectatorship on Body Horror”. Critical Studies in Media Communication 25 (1): 91–111.
Williams, Linda. 1999. Hard Core: Power, Pleasure, and the “Frenzy of the Visible”. Ediția 2. University of California Press
Textul a fost editat de Ioana Pelehatăi și scris atât în cadrul atelierului facilitat de Flavia Dima și Carolina Vozian cât și cel facilitat de Alina Purcaru și Daniela Custrin pentru proiectul F-Sides: Chronicles, un proiect ce își propune să exploreze granițele dintre critică culturală și scriere creativă.
Proiectul nu reprezintă neapărat poziția Administrației Fondului Cultural Național. AFCN nu este responsabilă pentru conținutul proiectului sau pentru modul în care rezultatele proiectului pot fi utilizate. Acestea sunt în întregime responsabilitatea beneficiarului finanțării.
