Cui îi e frică de female gaze?
De unde până unde female gaze? Cum am ajuns să privim personajele feminine de pe ecran, ce anume a creat această privire dominantă, ce trebuie să confruntăm, să deconstruim și mai ales, cum trebuie să ne schimbăm pentru a schimba atât filmul cât și societatea în care trăim? Iată câteva din întrebările la care vom încerca să răspundem în acest articol introductiv în teoria privirii în film (care poate mai bine s-ar fi numit Cui îi e frică de female gaze?)
De-a lungul istoriei, marea parte a literaturii și a artei a fost atribuită unei perspective masculine occidentale. Lucrurile nu stau diferit nici când vine vorba despre film, o ramură a artelor care s-a dezvoltat abia în ultimul secol. Termenul de male gaze, care definește felul în care privește un bărbat alb, heterosexual, provine din teoria de film feministă și a fost adus în atenția publică în 1975 de teoreticiana Laura Mulvey, în eseul Visual Pleasure and Narrative Cinema. Termenul invocă politicile sexuale ale actului de a privi și a puterii generate de acest mod de privi, sugerând prevalența în filmul mainstream al unei priviri care, înainte de toate, obiectifică femeile de pe ecran. Privită astfel, femeia devine exclusiv un ”obiect” al dorinței unui bărbat heterosexual, pentru care încărcătura erotică masculină primează considerabil în fața sentimentelor, gândurile sau propriilor ei dorințe.
Mulvey tratează atracția pe care o exercită filmul asupra publicului prin lentilă psihanalitică (un mod voyeuristic de a privi), criticând felul în care este construită plăcerea vizuală și ceea ce reprezintă aceasta într-o societate patriarhală. Analiza ei, făcută pe filmul mainstream Hollywoodian (care rămâne în continuare forma dominantă de cinema prezentă și pe canalele din România), vorbește despre felul în care cinematografia, ca un sistem avansat de reprezentare, influențează cum privim și interacționăm cu ceea ce se află pe ecran. Într-o societate caracterizată puternic de dezechilibrul dintre sexe (Hollywood-ul anilor 40 -70), plăcerea voyeuristă de a privi este rezervată exclusiv bărbatului. Acesta își proiectează fanteziile asupra siluetei feminine (care e animată strict de acest scop). Astfel, personajul feminin capătă statutul de simbol, investit cu dorințele, temerile sau ambițiile eroului din film sau devine catalizatorul acțiunilor lui. Ca personaj de sine stătător, femeia nu are nicio autonomie.
Conform Laurei Mulvey, în mod tradițional, femeia de pe ecran a avut un rol pe 3 niveluri – obiect al dorinței pentru personajul din film, obiect al dorinței pentru cel care se află în spatele camerei și obiect al dorinței pentru spectatori, care s-au identificat întotdeauna cu eroul filmului. De exemplu, la introducerea personajului feminin în scenă avem de-a face adesea cu un close-up pe corpul sau fața ei – un moment de pauză în narațiune pentru a înregistra și marca potențialul erotic al personajului. Jucându-se cu dimensiunea temporală și spațială a filmului prin montaj, gramatica cinematografică creează această privire încărcată de semnificații, o lume și un obiect croit pe măsura dorinței privitorului. Laura Mulvey își încheie eseul declarând că această gramatică trebuie deconstruită pentru a putea păși într-un nou sistem de reprezentare.
Deși, de la momentul în care a fost scris acest eseu, s-au făcut progrese semnificative în reprezentarea femeii în film (și în special în filmul de artă), statistic vorbind femeile sunt în continuare prezentare în roluri stereotipice, de cele mai multe ori raportate la personajele masculine de pe ecran. Cum facem să mergem mai departe? Cum schimbăm fundamental felul în care vedem personajele feminine în film și ce-ar însemna deci un female gaze? O simplă inversare a rolurilor, o obiectificare în oglindă ar fi de ajuns? Sau avem nevoie de ceva mult mai radical ca să putem reda autonomia femeilor de pe ecran?
Cel mai vocal răspuns vine de la Jill Solloway, regizoare și producătoare a serialului Transparent, una dintre primele regizoare care și-a caracterizat viziunea cinematografica ca female gaze. Conform ei, cu cât există o diversitate mai mare în spatele camerei, cu atât diversitatea în reprezentare va crește și ea, motiv pentru care avem nevoie să amplificăm cât mai multe voci diferite.
Dacă vorbim strict de definiții ale termenului female gaze, Jill Solloway propune o interpretare similară celei din 1975 a Laurei Mulvey, tot pe trei niveluri. Începe cu o prioritizare a emoțiilor personajului în defavoarea acțiunii, adică un proces de de-obiectificare (Transparent, Jill Solloway). Continuă cu identificarea privirii care obiectifică și a efectelor pe care le produce asupra personajului (Fishtank, Andrea Arnold). Și încheie cu o privire reciprocă care se uită înapoi și transformă în sfârșit, obiectul în subiect (foarte clar aparent în serialul britanic Fleabag, Pheobe Waller-Bridge).
Female gaze transcede deci o privire strict feminină și vorbește despre toate categoriile care au avut de-a lungul timpului statut de alteritate, puterea conceptului stând tocmai în intersecționalitate. Dincolo de a fi un truc al camerei, female gaze devine un instrument care dă voce diversității, îl poziționează în centru pe cel care nu a avut până acum cuvântul și îl transformă în subiect. Fiind un efort conștient de a privi empatia ca instrument politic, filmele female gaze pot veni de la oricine – bărbat sau femeie, cis sau trans – atât timp cât respectă principiile empatiei și a non-obiectificării.
De ce trebuie să vorbim deci despre female gaze? Pentru a avea cât mai multă diversitate în fața, și mai ales în spatele, camerei. Pentru a opri acea privire care obiectifică și a reda autonomia personajelor feminine de pe ecran. Pentru că e anul 2020 și a devenit imperativ necesar să cautăm, să discutăm, să vedem și să dăm publicului perspective cât mai diferite și mai reprezentative pentru lumea pentru în care trăim.
