Descendent al Bătăliei pentru Alger (r. Gillo Pontecorvo, 1966), la realizarea căruia Sarah Maldoror a contribuit ca asistentă de regie, și al principiilor celui de-al treilea cinema latino-american, care vedea aparatul de filmat ca armă împotriva sistemelor opresive, Sambizanga (1972) este – în special din punct de vedere formal – un exemplu oarecum atipic de cinema angajat.
O producție finanțată de Franța și de Angola (mai precis, de Mișcarea Populară de Eliberare a Angolei) și filmată în Congo-Brazzaville, filmul a fost realizat în principal cu scopul de a populariza și de a câștiga sprijin pentru independența angolezilor în rândul unui public preponderent vest-european și nord-american, puțin familiarizat cu luptele din Africa împotriva colonialismului portughez; în Angola, el a fost vizionat abia după doi ani de la lansare, odată cu încheierea războiului de independență (1961-1974).
Adaptare a nuvelei A vida verdadeira de Domingos Xavier (Viața adevărată a lui Domingos Xavier), de José Luandino Vieira, un scriitor angolez de origine portugheză, Sambizanga este o intervenție politică camuflată într-o ficțiune hibridă, care amestecă un arc narativ clasic cu o abordare cvasidocumentaristă de tip observațional; modul lui de a transpune programul ideologic anticolonialist evită aproape cu totul procedeele audiovizuale (de exemplu, montajul) cu potențial agitatoric. Episodul transpus pe ecran cu ajutorul scriitorilor Mário Coelho Pinto de Andrade (primul președinte al MPEA și partenerul cineastei) și Maurice Pons este plasat în pragul insurgenței din 4 februarie 1961 și se concentrează pe condițiile de viață și de muncă ale angolezilor sub administrația colonială portugheză; acestea sunt enumerate succint într-un manifest pe care Domingos Xavier (Domingos de Oliveira) îl distribuie clandestin unuia dintre camarazii săi.
Cu toate că vorbește de la o distanță de un deceniu, din toiul luptei armate care se apropia de final, Maldoror alege să arate un moment decisiv dinaintea confruntării propriu-zise, în care energiile colective ale populației colonizate au fost puse în mișcare de martiriul unui membru MPEA. Ca atare, acțiunea filmului este împărțită pe trei planuri care se desfășoară simultan: arestarea lui Domingos de către poliția secretă, marșul Mariei (Elisa Andrade) din provincie spre închisorile din Luanda și încercările membrilor MPEA de a afla identitatea deținutului și a-i sări în ajutor. Deși folosește efectele de montaj cu prudență și zgârcenie, prin felul în care cele trei planuri se succed și se intercalează Maldoror creează frecvent senzația unui dialog și chiar a unei relații de tip cauză-efect între ele. Obiectiv vorbind, cele trei planuri converg abia spre final, dar coliziunile și corespondențele constante dintre ele, mascate de observație, lirism și contemplare, formează imaginea unei comunități în deplin sincron pe drumul ei de trezire a conștiinței revoluționare.
Departe de verva mai caracteristică cinematografului politic al timpului său, militantismul lui Sambizanga se bazează pe o estetică a duratei, compusă din așteptări, schimburi și tergiversări cotidiene. Prin secvențe și cadre lungi, de cele mai multe ori mobile, Maldoror folosește durata în scopuri complementare: pentru a reda – într-un stil aproape etnografic – viața și obiceiurile comunității din care fac parte Domingos și Maria, pentru a sublinia modul în care timpul comunității se supune raportului de putere dintre colonizați și colonizatori și pentru a scoate în evidență obstacolele pe care membrii MPEA le au de înfruntat, dar și metodele utilizate pentru a rămâne în contact unii cu ceilalți și a câștiga noi aderenți. Cea mai mare greutate și întindere a duratei o are în film marșul Mariei, porțiune căreia Maldoror îi acordă o poziție mult mai importantă decât textul din care se inspiră.
Aflată la început într-o poziție mai tradițională decât femeile din filmul lui Pontecorvo sau combatanta din lungmetrajul pierdut al regizoarei, Des fusils pour Banta (Arme pentru Banta, 1970), eroina ajunge, cu fiecare pas din itinerariul ei prelung și încâlcit, să întruchipeze tot mai mult participarea femeilor angoleze la efortul de eliberare. Parcursul ei este construit ca o tranziție de la un stereotip colonial (inițial, Maldoror o arată dintr-o perspectivă albă, în care actul căutării e privit ca fiind mai degrabă performativ) la o perspectivă subiectivă anticolonială, pentru care marșul între instituții ostile este definitoriu. Timpul tot mai greoi și istovitor al căutării, întrerupt ici-colo de gesturi mici ale rezistenței și solidarității din partea unor figuri matriarhale care sunt adevărate relee umane de comunicare în cadrul mișcării, este esențial aici în formarea empatiei, demontarea alterității rasiale și, în consecință, legitimarea luptei pentru independență, întrucât el redă cu acuratețe, de fapt, consistența experienței de subiect colonizat.
Focalizarea pe dimensiunile de zi cu zi ale exploatării, în detrimentul confruntării armate, este probabil cea care a alimentat criticile la adresa unui așa-zis estetism al filmului, dar concepția formală a lui Maldoror are un potențial de mitologizare chiar mai accentuat decât rugozitatea și impetuozitatea unui manifest politic cinematografic clasic. Poetizarea marșului Mariei și a rezistenței eroice a lui Domingos și plăcerea estetică a demersului observațional, cu întoarceri și răsuciri anticlimactice, care amână mereu izbucnirea luptei, face ca – în mod paradoxal – ea să apară cu atât mai rațională, necesară și urgentă.
