Aparent epuizate atât în variantele lor tradiționale, cât și în cele revizioniste, șabloanele westernului continuă să producă versiuni impure sau hibride care, deși sunt tot mai îndepărtate de scopurile legitimatoare pentru care au fost create, pot inventaria cu iscusință până și ciocnirile dintr-o lume globalizată.
În cazul lui Western, regizat de Valeska Grisebach, mutația nu ține doar de recentrarea asupra unor perspective marginale – menite să erodeze, precum multe exemple recente ale genului, dominația punctului de vedere al bărbatului alb –, ci de un transplant riscant al formulei peste realitățile europene contemporane și de o înlocuire a Vestului sălbatic american cu Estul bătrânului continent. Pariul regizoarei germane de a dramatiza tensiunile din sânul comunității europene printr-o reverență adresată genului clasic hollywoodian despre colonizare și conflictul civilizațiilor este însă cum nu se poate mai potrivit, date fiind granițele și ierarhizările care fac încă parte din proiectul unei Uniuni Europene al liberei circulații. Dezvrăjirea de clișeul libertății de mișcare totale are loc în primele cinci minute ale filmului, într-o discuție sumară din off despre vămi, când muncitorii germani află cu mirare că sosirea lor la destinație va fi întârziată de controlul la frontiera spațiului Schengen – primul semnal că se îndreaptă spre un spațiu așa-zis european, dar care e supus unor reguli diferite.
Western surprinde un colț părăsit dintr-o Europă a crizei refugiaților din 2015, un moment care a testat solidaritatea statelor membre atât față de migranții sosiți la porțile Uniunii, cât și între ele și care a încins și mai mult spiritele pe subiectul integrării și al drepturilor muncitorilor est-europeni în țările de adopție. Grisebach nu tratează aceste situații în prim-plan, ci ele constituie unele dintre cele câteva subtexte care străbat sugestiv arcul narativ al filmului; pe lângă evocarea legăturii dintre Bulgaria și Germania nazistă și glumele musafirilor despre starea economică precară a Bulgariei postcomuniste, detaliile despre actualitatea învolburată a continentului pun în perspectivă atitudinea de superioritate a muncitorilor germani din film față de gazdele cărora le construiesc o hidrocentrală.
Revelația filmului este că ei nu știu, de fapt, foarte multe despre această țară vecină, care exportă masiv forță de muncă în Vestul continentului până la a se depopula și în care nimeresc ca într-o pădure virgină, dar se așteaptă să fie primiți cu recunoștință și supunere pentru că aduc Infrastructura care va scoate țara dintr-o subînțeleasă barbarie. Însă stereotipurile pozitive pe care presupun fie că le-au lăsat în urma alianței expansioniste din cel de-Al Doilea Război Mondial, fie că le au ca agenți actuali ai civilizării se dovedesc ceva mai încurcate în practică, fiind complicate de o tranziție anevoioasă și interminabilă nu rareori percepută drept neocolonialism vestic.
Pe acest fundal încărcat ca un palimpsest, sunt greu de separat conflictele individuale, dintre sătenii și muncitorii puși să interacționeze o perioadă finită, de cele colective (ideologice, politice și economice), întinse pe perioade lungi și care au fixat niște percepții, fie ele chiar și ambivalente; profunzimea și acuratețea de sensuri pe care le acumulează Grisebach aici rezultă din felul în care, în Western, o criză sau o neînțelegere (lingvistică) punctuală ascunde întotdeauna o alta, mai acută, mai vastă, mai inaccesibilă interlocutorului venit de la centru. De pildă, într-o primă fază, dinamica ostilă dintre gazde și vizitatori e provocată de o serie de șicane neinspirate, tributare unui tip de masculinitate dominatoare larg răspândită – precum gestul bădărănesc din râu al lui Vincent (Reinhardt Wetrek) față de Viara (Viara Borisova), pătrunderea ilicită a muncitorilor în livada unui sătean sau instalarea steagului german de către Meinhard (Meinhard Neumann) și un alt coleg în tabăra în care sunt cazați.
Dar fitilul nu pare să se aprindă în sat doar ca urmare a acțiunilor lor de moment, care denotă lipsă de respect și o dorință de subjugare, ci și din cauză că ele zgândăresc resentimente vechi, din timpul unei ocupații față de care existat o oarecare rezistență în rândul țărănimii. După cum are privilegiul să afle din gura sătenilor care îl primesc în cele din urmă printre ei, Meinhard e „primul german care-și cere scuze”. Prin lucrul cu actori neprofesioniști, aparținând locului, și naturalismul și curgerea liberă a conversațiilor, secvența în care are loc această mărturisire cu tâlc e una dintre cele mai emoționante din film și e, totodată, reprezentativă pentru viziunea cineastei – aceea de a împleti, pe o schelă narativă compusă din intenții generale, o direcție aproape documentaristă, în care evenimente neprevăzute capătă spațiu să se întâmple, conferind astfel ansamblului acel coeficient ridicat de acuitate a realului greu de produs strict cu instrumentele ficțiunii.
Nu puține sunt astfel de momente de tainică și nedisimulată intimitate de-a lungul filmului, precum camaraderia poticnită, dar sinceră dintre Meinhard și Adrian (Siuleiman Alilov Letifov), care pare să se extindă dincolo de cadrul cinematografic și în care subordonările și discrepanțele de pe continent par să se dizolve ca și când n-ar fi existat. Aceste momente sclipitoare de comuniune din Western dărâmă mereu eșafodajul simbolic al genului omagiat pentru a-l reface după chipul și asemănarea erei în care se petrece – în care n-a mai rămas, totuși, nimic de cucerit în afara plăcerii de a experimenta nostalgia față de o lume pe cale de dispariție.
O bună bucată din acțiunea lui Western, Meinhard este pur și simplu observat în timp ce observă un tărâm nou pentru el, care se întâmplă să fie o prelungire anacronică a lumii din care provine; în prim-plan, planuri medii sau planuri întregi cu fundalul natural impresionant al satului din sudul Bulgariei, el este arătat măsurând totul cu privirea, descoperind și culegând informații despre mediul în care a pătruns și locuitorii săi, ca un vânător experimentat care stă la pândă. De la un punct, empatia și deschiderea lui față de săteni încep să semene tot mai mult cu o tactică prin care încearcă să-l depășească pe Vincent în calitatea sa de lider, organizator și negociator – tocmai pentru că faptele lui, interesate sau nu, duc în cele din urmă la rezolvarea situației pe șantier. Grație mișcărilor încordate ale corpului lui deșirat – mereu egale cu ele însele indiferent de încărcătura situației traversate –, dar și metodei parțial bazate pe improvizație a lui Grisebach, protagonistul rămâne într-o zonă ambivalentă, depsihologizată, care permite interpretări suficient de variate și nu neapărat în contradicție unele cu celelalte: așa cum chipul deosebit de expresiv și maleabil al neprofesionistului Neumann poate indica cinism, capitulare, fragilitate și intensă identificare cu emoțiile celuilalt de la o clipire la alta, tot așa și motivațiile și intențiile personajului rămân într-o zonă a incertitudinilor schimbătoare, care îl fac să nu locuiască de-adevăratelea în niciuna dintre lumile pe care le curtează. Când intră în dialog cu ceilalți, mereu o notă de jale înăbușită răzbate din vocea lui și-l face mai ușor de acceptat de către oamenii greu încercați de tranziție din comună; suficient pentru a fi seduși și a uita, însă, că el nu poate sau nu vrea, de la înălțimea poziției sale, să aibă înțelegere pentru un sătean aflat în impas după ce, într-un episod de bravadă, și-a pierdut toți banii la poker.
Western e mai mult un dans în jurul categoriei de filme din care se trage, afirmă Grisebach, iar declarația ei merită o completare: nu atât prezența imaginarului clasic învechit (crâșma, calul, pușca) într-o lume uniformizată a mașinăriilor e cea care plasează lungmetrajul într-o genealogie, cât duelurile fără gloanțe, ascunse sub pojghița de bună-credință a protagonistului său taciturn, care devin tot mai evidente și intense prin montajul schimburilor sale de priviri cu antagonistul său și șeful de șantier Vincent; acestea sunt arătate spectatorilor ca un soi de aparteu la care celelalte personaje n-au acces, relevând o altă latură a lui Meinhard, dar care nu-l face însă neapărat mai lesne de citit, ci mai greu de poziționat ferm în relație cu fiecare dintre taberele reprezentate în film și cu modurile de viață pe care ele le simbolizează.
Unde se termină o experiență și o modalitate de a privi și începe o alta sau unde începem să ne îndepărtăm de centru și să ne apropiem de periferie (și viceversa)? Dacă privim cu atenție, Grisebach pare să pună aceste întrebări tocmai prin felul în care pune cap la cap cadrele de lungimi variabile, alegând cu destulă arbitraritate unde să taie și unde să continue cât să facă vizibile uneori nefirescul și bruschețea granițelor pe care le luăm de-a gata. Dacă întrebările ei sunt multiple și atacă percepții de ambele părți ale baricadei, răspunsurile însă rămân reconfortant enigmatice, întocmai ca dansul unui Meinhard ușor șifonat și izolat, în ultima secvență, printre sătenii care par să bată în retragere față de el. Ar putea fi un sfârșit ireconciliabil sau, din contră, abia debutul cunoașterii reciproce, eliberate de crisparea gesturilor și a prezumțiilor de început; ar putea fi nenumărate alte lucruri deodată, tot așa cum instalarea unui steag, închiderea unui robinet sau returnarea unui cuțit nu sunt niciodată, aici, numai atât.
