Dacă se poate face o caracterizare sumară a protagonistei lui Chantal Akerman din Les rendez-vous d’Anna fără recurs la motivele biografice cu care sunt adesea insuflate analizele filmelor cineastei, aceea e că Anna (Aurore Clément) e o femeie care nu poate îmbrățișa ideea unui acasă,care e fundamental străină de el.
Evitând mereu să se pronunțe asupra conceptului și să pronunțe acest cuvânt, Ann evocă, de-a lungul celor câteva întâlniri fortuite de pe ruta feroviară Köln-Paris, imposibilitatea de a se întoarce într-un acasă personal, sinonim cu anii de formare, și cea de a accepta, în sens cultural și universal, necesitatea și efortul aparținerii la un astfel de spațiu. În ce privește acel acasă din anii de formare, Anna manifestă o aversiune tăcută, exteriorizată doar ca fugă – aflată în gara din Bruxellesul natal cu mama ei, după o absență de trei ani, Anna preferă să nu treacă pragul spațiului domestic, alegând să se cazeze amândouă la un hotel.
Prin asociere cu News from Home (1977),documentarul din care Les rendez-vous d’Anna își trage principiile formale și le mulează la cerințele ficțiunii, identitatea Annei poate fi aproximată mai departe și printr-o lentilă autobiografică, iar frânturile de informație pe care Akerman le lasă să transpară confirmă un paralelism pe câteva coordonate – Anna este o cineastă evreică non-heterosexuală, a cărei familie de origine poloneză a supraviețuit lagărelor de concentrare naziste și și-a refăcut viața în Belgia. Fără a cădea în capcana esențialismului adesea denunțat de cineastă sau a propune o lectură a filmului drept jurnal ficționalizat al autoarei, ancora autobiografică e totuși importantă în judecarea pozițiilor pe care le ocupă Anna în spațiul traversat. În multe privințe, pariul formal pe care îl lansează Les rendez-vous d’Anna atârnă hotărâtor de estimarea intersecțiilor identitare care o localizează ca subiect.
Faptul că Anna e localizabilă ca subiect în Europa de Vest a anilor ’70 nu înseamnă însă că e ușor legibilă sau că Akerman are în vedere construcția unor semnificații stabile în ceea ce o privește, ci chiar opusul. Din primele cadre care anunță o filiație cu caracterul frontal, simetric, estetizant și impregnat de greutatea duratei a cadrelor din News from Home, Les rendez-vous d’Anna afirmă că demersul de identificare dintre privitor și subiectul urmărit va fi unul dificil, având în vedere refuzul lui Akerman de a construi relații spațiale după regulile clasice ale gramaticii cinematografice. Fiecare secvență din film este redată fie printr-un cadru-bloc singular, care absoarbe întreaga acțiune, fie printr-o succesiune de cadre, fixe sau în travelling, a căror succesiune nu recompune însă mizanscena și nici nu ilustrează perspectiva vreunui personaj, nici măcar pe a Annei. În fiecare dintre aceste secvențe sau cadre-secvență care absorb și intensifică acțiunea și durata și nu lasă să se ghicească trăsăturile spațiului extrafilmic, Anna nu dezvăluie aproape nimic despre ea. Nu dezvăluie fie dialogând la limita dintre politețe și detașare, fie ascultând cu o expresie imobilă meditațiile și lamentațiile celor pe care îi întâlnește, fie tăcând de-a dreptul, fie chiar întorcându-se cu spatele sau ceafa către cameră și devenind opacitate prin excelență. Opacitatea Annei pare să se accentueze pe măsură ce narațiunea expune indirect, prin monoloagele celor întâlniți, tot mai multe laturi, fracturi și contradicții din viața ei. Akerman evită s-o facă accesibilă sau identificabilă emoțional pentru spectator, mizând în schimb pe răspunsuri succinte sau evazive la insistența cu care partenerii de dialog se etalează în fața ei sau o chestionează.
Mai mult însă decât prin reticența scriptică a Annei la dialog, împiedicarea procesului de identificare și de fixare a identității protagonistei e realizată prin exacerbarea materialității filmului sau a elementelor care îl compun. Les rendez-vous d’Anna e un film despre suprafețe, afecte și ciocnirea lor surdă, iar suprafața cea mai dură și mai impenetrabilă e chiar chipul actriței Aurore Clément, care concentrează refugiile protagonistei din calea interpelărilor de tot felul într-un soi de serenitate porțelanată. Când străfulgerat de o ingenuitate sau o vioiciune nenaturală față de momentele traversate, când de o gravitate neclintită și sumbră, chipul Annei e o suprafață la fel de lucioasă, imaculată și rece ca sticla ușilor automate ale hotelului. Fiind mai mult reflectiv decât expresiv, chipul ei comunică prin devierea și redirecționarea afectelor care o încolțesc, iar asta îi asigură Annei păstrarea unei poziții flotante și a unei identități fluide, în răspăr cu identitățile fixe și domesticite pe care ceilalți încearcă să i le proiecteze și să i le impună.
După toate aparențele, Anna e o femeie liberă care se mișcă nestingherită, dar mișcarea ei permanentă nu e fără revers; ea e când invidiată și exotizată pentru curajul de a-și urma profesia, când mustrată pentru că se sustrage îndatoririlor feminității (sexuale, matrimoniale, materne). Dacă e să forțăm limitele interpretării, motivul principal pentru care condiția Annei este de a se exila din calea exilului celorlalți este desconsiderarea dreptului ei de a se raporta la istoria din care provine – individuală, familială, colectivă. Înainte de a-și pune vreo întrebare despre ea, Heinrich (Helmut Griem) o regalează cu un discurs romantic-naționalist din care ororile Holocaustului sunt evacuate; înainte de a analiza ce i-au adus cu adevărat căsnicia și copiii, Ida (Magali Noël) o busculează cu urgența întemeierii unei familii. În toate aceste interacțiuni, Anna e anonimizată ca subiect și asimilată fără voia ei unor idealuri care nu-i spun nimic. Călătoria ei între două metropole europene devine astfel scena marilor neînțelegeri, a banalității și a repetitivității dialogurilor, a incomunicabilității și a insatisfacției funciare din schimburile interumane. La rândul lor, dialogurile devin suprafețe reflective care nu aduc semnificație suplimentară, ci scot în evidență absurditatea rostirii și inadecvarea discursurilor la context.
Separația, deconectarea globală și spectrul dislocării rămân constante pe toată durata filmului – atât în conținut, cât mai ales în formă, păstrând unitățile izolate de tipul blocurilor spațiale și temporale în care e încadrată fiecare întâlnire. Cu excepția câtorva conectori logici, întâlnirile din Les rendez-vous d’Anna s-ar fi putut petrece în orice altă ordine – o metaforă bună pentru mobilitatea asociativă a filmului e chiar secvența în care Anna și Hans (Hanns Zischler) privesc în timp real dezasamblarea și recompunerea unui tren de vagonete dintr-o gară fără nume, în timp ce trenul de pasageri în care se află ei trece prin același proces. Singurele lucruri care nu pot fi desfăcute și reasamblate în aceeași manieră – pare s-o sugereze Akerman prin omisiune – sunt legăturile umane confuze.
