Razzhimaya kulaki/Unclenching the Fists (2021) este o narațiune despre captivitate și asfixiere, analizate la intersecția dintre gen și dizabilitate, în care natura relațiilor dintre personaje se dezvăluie cu greutate, parțial din rațiuni legate de reprezentare (hiper)realistă, parțial deoarece aceste relații sunt traversate de contradicții și ambiguități care le fac greu de lămurit și de fixat într-o categorie.
Când o vedem prima oară pe Ada (Milana Aguzarova), ea încearcă să scape de avansurile lui Tamik (Arsen Khetagurov) pentru a-l putea aștepta pe Akim (Soslan Khugaev) în stația de autobuz, în timp ce Dakko (Khetag Bibilov) apare de nicăieri pentru a pune capăt plimbării ei libere pe șosea; chiar și când Akim sosește, ceva mai târziu, raportul lui cu Ada rămâne încă destul timp neclarificat și, la fel ca în cazul întregii familii și a lui Zaur (Alik Karaev), care își încuie copiii în casă, codependența alunecă adesea spre teritorii nepermise, potențial incestuoase. Deși Ada vede în întoarcerea fratelui ei mai mare din Rostov o șansă de a scăpa de sub controlul tatălui și de a-și recăpăta o parte din integritatea corporală, afectată cu ani în urmă și de atunci tăinuită, reuniunea familială nu face decât să amplifice straturile de tensiune acumulate în timp.
Prima secvență dă tonul interacțiunilor opace și al dialogurilor nedeslușite ale personajelor, iar coregrafia cadrului lung – după spusele cineastei, intens repetată – pregătește terenul pentru secvențe de aceeași factură, din ce în ce mai expansive și cu traiectorii tot mai încâlcite pe măsură ce cineasta se scufundă tot mai mult în apele tulburi ale secretelor de familie, iar Ada e tot mai hăituită și supravegheată sub pretextul protecției. Inspirat de cazul similar al unei fete din Cecenia, scenariul evocă urmările intergeneraționale ale atentatului terorist din Beslan (2004), fără ca regizoarea și co-scenarista să menționeze însă contextul în mod explicit, deoarece realitatea protagonistei osetiene vorbește, mai pe larg, despre o generație de tineri din Caucazul de Nord care au simțit asemănător șocul conflictelor armate din regiune, indiferent de apartenența etnică și națională. Spectrul violenței din războaiele cecene (1994–1996, 1999–2009) bântuie cadrul filmic prin sunet, de la zgomotul aparent inofensiv al petardelor lansate de copii pe fațada unui bloc, la mitralierele care punctează – imposibil de decis dacă celebrator sau cu regret – ultima secvență nupțială a filmului. Spre deosebire de Tesnota/Closeness (r. Kantemir Balagov, 2017), cu care filmul Kirei Kovalenko a fost adesea comparat, cruzimea fundalului istoric nu sfâșie trama ficțională, dar acordă un alibi controlului patriarhal care dincolo era pus pe seama cutumelor și a modului de viață al unei comunități.
Cu mult înainte ca suferința ei fizică să devină limpede, răbufnirea de disperare a Adei pe un cântec cu versuri bilingve, în limba rusă și în limba cecenă, în timp ce este îmbrățișată de frați, articulează prizonieratul ei mai degrabă ca rezultantă a unei alianțe între conservatorismul și posesivitatea familiei și a statului decât ca o consecință directă a cicatricilor ei. Nu corpul ei constituie un obstacol, ci folosirea lui și întreținerea rușinii față de rănile lui ca instrument de supunere. Victimă colaterală a disputelor din regiune, Ada e făcută să sufere încă o dată prin refuzul bărbaților din familie de a-i permite să-și facă propriile alegeri și prin detașarea cu care o infantilizează și o țin departe de explorarea sexualității. Forța de expresie a debutantei Milana Aguzarova și multitudinea de impulsuri potrivnice aglomerate pe chipul ei sfios-neastâmpărat comentează parcă ignoranța și lipsa lor de empatie, cât și presupunerea lor că scopul eliberării Adei și al unei posibile intervenții medicale ar fi împlinirea tradițională prin mariaj. E o anumită ferocitate, apoi, la felul în care Ada țâșnește de pe bancheta din spate a mașinii, poziție obligatorie până atunci, și se năpustește la tatăl rămas fără putere și voce, nevoit acum să probeze postura în care fiica lui fusese ani întregi; astfel de momente amintesc puțin de toxicitatea relațiilor de familie din referința citată în titlu (I pugni in tasca/Pumnii în buzunar, r. Marco Bellocchio, 1965).
Dacă eroina lui Tesnota/Closeness își urmărește ferm principiile opuse tradiției, cadrul delimitând-o și propulsând-o, de cele mai multe ori, de sub îmbrățișarea opresivă a familiei, Kira Kovalenko dă o coerență procesului oscilant de căutare a autonomiei de către Ada prin intermediul coregrafiei fluide, extrem de mobile și foarte minuțios concepute a cadrelor lungi. Pe cât de libere și ușor mișcătoare sunt aceste cadre, pe atât de fluctuantă și nesigură este poziția eroinei în cadrul lor, în care se deplasează ca într-o cușcă mare, ocupând când spațiul din prim-plan, când o postură marginală în ansamblu. Atitudinea cineastei față de corpul Adei, pe care se întipăresc atât luptele din regiune, cât și cele din familie, rămâne una distantă și precaută, evitând oarecum particularizarea condiției ei, dar și un eventual risc de a exprima o înțelegere subiectivă contrafăcută a dizabilității. Rămânând în limite generale cu privire la interioritatea Adei, povestea lui Kovalenko pare să-și propună însă mai mult decât descleștarea unei familii de cicatricile istoriei care a zguduit-o – să facă referire, metaforic, tocmai la dinamicile ei încurcate și să exprime un punct de vedere periferic asupra ei.
