Cel de-al doilea lungmetraj pe care Julia Solomonoff l-a realizat ca scenaristă și regizoare, El último verano de la Boyita / The Last Summer of La Boyita (2009), îi plasează căutările atât în relație cu o serie de filme argentiniene recente care explorează corporalitatea și construcția genului (XXY, r. Lucía Puenzo, 2007), cât și cu o tendință cinematografică globală de a analiza copilăria sub aspectul heteronormativității și al conformității de gen (Tomboy, r. Céline Sciamma, 2011).
Dacă în filmul Lucíei Puenzo perspectiva este una medicalizată, a adulților care încearcă să clasifice maturizarea sexuală a lui Alex apelând la categorii depășite, iar în cel al lui Céline Sciamma avem de-a face cu tentativa lui Laure/Mikäel de a-și manifesta o altă identitate de gen decât cea impusă, tentativă în cele din urmă eșuată și prompt sancționată de autoritatea familială, El último verano de la Boyita / The Last Summer of La Boyita adoptă punctul de vedere nealterat al preadolescentei Jorgelina (Guadalupe Alonso) ca spațiu al rezistenței față de convențiile maturizării. Filmul o surprinde pe Jorgelina nemulțumită atât de transformările prin care trece sora ei la pubertate, cât și de probabilitatea că ar putea urma pentru ea același drum: de la nevoia de intimitate, la apariția menstruației, la alegerile vestimentare feminizante și la dichiseala menită să atragă atenția băieților, toate schimbările brusc survenite în viața surorii ei, înțelese de societate ca parte din procesul creșterii, vin pentru ea ca o separație și o trădare a posibilităților de manifestare a eului.
Nemaiputând să se integreze în universul surorii ei, Jorgelina alege să-și petreacă vacanța de vară cu tatăl ei, la țară, la o fermă din provincia Entre Ríos, într-o comunitate de etnici germani care se conduce încă după reguli patriarhale stricte. Aici îl regăsește pe prietenul ei, Mario (Nicolás Treise), a cărui experiență de viață și mod de a-și petrece timpul o contrazice pe cea urbană, cu care este ea familiarizată – fiindcă va deveni bărbat, timpul lui Mario nu (mai) e compus din școală, vacanță, teme și joacă, ci din muncă și iar muncă, preponderent fizică și necesitând multă forță și rezistență, din care într-o zi va trebui să întrețină ferma singur. Cu toate că par a fi transformări din lumi opuse, divizate pe criteriul urban-rural, atât evoluția surorii Jorgelinei înspre un rol de gen bine reglementat, cât și eforturile lui Mario de a-și dovedi meritele pe terenul masculinității, pentru a fi respectat de familie și comunitate, sunt fațete ale aceleiași binarități de gen condiționante de care Jorgelina nu vrea – uneori, literalmente, astupându-și urechile – să audă, într-o încercare simbolică de a mai întârzia puțin instalarea adolescenței și a prescripțiilor ei.
Normativității crescânde din jurul ei Jorgelina îi opune însă o curiozitate cu totul ruptă de regulile tocite pe care le observă repetate de adulți și preluate – voluntar sau nu – de adolescenții de lângă ea. Mai întâi, începutul filmului o surprinde răsfoind pe ascuns o carte de anatomie, iar această dorință de explorare care lui Mario îi este refuzată prin prisma apartenenței la altă comunitate este cea care provoacă o bulversare a categoriilor restrictive care pun tot mai mult stăpânire pe traiectoria copiilor din film, purtând numele de maturizare. Chiar dacă masculinitatea și probele asociate cu ea (călăritul cailor, măcelăritul, munca pe câmp) sunt un domeniu în care Mario excelează și o identitate pe care o îmbrățișează fără dubiu, evoluția lui biologică neașteptată, pe care nu are instrumentele de a o înțelege și de a o racorda la experiența de până atunci, amenință să-l excludă din rolul asumat. La rândul ei, repulsia Jorgelinei față de ideea de a deveni femeie ascunde ceva mai mult decât o teamă de maturizare și de pierdere a inocenței, dezvăluind o posibilă dorință de neconformare la așteptările genului, care i se profilează tot mai mult drept un cocktail de gesturi si atitudini cu expresivitate limitată. Pentru Jorgelina, a-ți alege cine și cum să fii ar trebui să fie la fel de simplu cu a-ți pune pe cap o pălărie, iar faptul că așa stau lucrurile, cum îi răspunde tatăl ei, nu-i diminuează câtuși de puțin absurdul diviziunii și al determinării pe criteriile simplificatoare de masculin și feminin.
Deși la o primă vedere filmul spune o poveste despre diferențe culturale și inegalitate economică și de șanse, comportamentul și reacțiile adulților din ambele tabere față de căutările Jorgelinei și ale lui Mario scot în evidență convergența celor două lumi atât de diferite în aparență: nici una, nici cealaltă nu concep și nu încurajează devierea de la binaritate, operând cu dinamici sociale similare în fond, în ciuda formelor moderne sau arhaice pe care le adoptă. Provenind dintr-un mediu urban în aparență mai deschis către cunoaștere și diversitate, Jorgelina și nesupunerea ei față de norme nu găsesc cu adevărat înțelegerea anticipată, după cum nici destinul lui Mario nu este neapărat unul tragic prin simplul fapt că aparține unei comunități rurale închise, în care masculinitatea ocupă loc de cinste, atâta timp cât e dispus să-i performeze ritualurile.
Spațiul eliberat de prescripții creat prin întâlnirea lor e însă fundamental pentru evoluția ulterioară a fiecăruia, restituindu-le temporar capacitatea de a se autodefini sau, din contră, de a refuza să se definească. Atunci când nu examinează presiunea timpurie a vieții adulte în viața celor doi, Julia Solomonoff se concentrează pe redarea și construcția cât mai ferită a acestui spațiu sigur, în care Mario și Jorgelina pot fi pur și simplu. Orizontul greu al maturității, punctat de așa nu-uri și așa da-uri, este evacuat din narațiune și din cadru, redând locul virtualităților.
