Una dintre cele mai distincte voci ale Noului Cinema Argentinian, cineasta Lucrecia Martel se concentrează în filmele ei pe modurile încâlcite și contradictorii în care interacționează, în interiorul unui grup sau la nivel de individ, categorii precum clasa socială, apartenența familială/culturală/ etnică sau orientarea religioasă sau politică.
Deși nu sunt străbătute de o direcție militantă propriu-zisă, narațiunile ei gravitează adesea în jurul felului în care trecutul colonial argentinian se reproduce în prezent sub forma unor relații de putere – rămase, în esență, aceleași – între burghezia conservatoare, albă, încremenită în tabieturile și cultura ei, și populația indigenă care îi este încă subordonată, ocupând poziții estompate, de fundal, dar indispensabile în povestea primei.
Lucrecia Martel
Trilogia Salta, plasată în regiunea geografică cu același nume și cuprinzând filmele La Ciénaga / The Swamp (2001), La niña santa / The Holy Girl (2004) și La mujer sin cabeza / The Headless Woman (2008), este definitorie pentru această direcție, fiecare film abordând câte o situație din sânul unei comunități privilegiate (o petrecere, un congres, un accident) care pune în mișcare un lanț de coliziuni interpersonale și afective cu ramificații morale neașteptate. Stilul de expunere al lui Martel nu este cel clasic, de a avansa în linie dreaptă cu povestea spre o rezoluție, ci de a decoji strat după strat aceste situații, de a le urmări și confrunta până în cele mai ascunse detalii, scoțând astfel la suprafață, de cele mai multe ori, complicitatea elitelor față de o societate stagnantă, aflată în descompunere, și acceptarea de către acestea a faptelor reprobabile care au loc în ea. Dacă trilogia Salta are în vedere contextul istoriei recente, în filmul Zama (2017), adaptare după un roman de Antonio di Benedetto, cineasta și-a plasat povestea în plin trecut colonial, în secolul al XVIII-lea, în timp ce următorul ei lungmetraj, documentarul Chocobar, a cărui lansare este prevăzută pentru anul 2021, abordează figura activistului pentru drepturile omului eponim, ucis din cauza opoziției lui față de desproprietărirea indigenilor.
Un caz teribil de acufenă
Prezentând fiecare modul în care unul sau mai multe personaje feminine relaționează cu sau influențează situația-intrigă, filmele din trilogia Salta au în comun, de asemenea, și o amprentă specifică care a fost caracterizată de cele mai multe ori de critică drept un stil digresiv sau oblic de a pune în scenă acțiunea și gesturile scenariului. Spre deosebire de tabloul familial complex și dificil de reconstituit din La Ciénaga / The Swamp, filmul La niña santa / The Holy Girl urmărește destul de consecvent și transparent din punct de vedere narativ triunghiul de tensiune țesut între Helena, fiica ei, Amalia, și doctorul Jano, unul dintre conferențiarii care participă la congresul medical găzduit de hotelul decrepit al celei dintâi. În timp ce adolescenta Amalia își traduce în termeni religioși prima ei experiență sexuală, transformându-i transgresivitatea într-o oportunitate de salvare spirituală și practicare a teologiei catolice, mama ei, Helena, portretizată drept egocentrică și oarbă la faptele și șușotelile din jurul ei, își canalizează energia spre a desluși personalitatea misterioasă a medicului.
Cele două planuri de interacțiune (pe de o parte, între Amalia și Jano, pe de alta, între Helena și Jano) nu se suprapun decât spre final, într-o escaladare de tensiune pe care Martel însă nu o exploatează conform unor norme tipice de deznodământ, ci îi împinge consecințele dincolo de limitele cadrului filmic. Din acest punct de vedere, e mai puțin important ce anume se întâmplă, dacă și cum vor fi afectate personajele principale, și capătă greutate semnificativă felul în care ideile, reacțiile și preluările lor succesive de putere vor da naștere unor sensuri noi celor întâmplate.
Așa cum declară chiar ea în interviuri, centrul de interes pentru Martel nu este plasat în poveste, considerată un simplu punct de pornire pentru construcția unei viziuni cinematografice, ci în posibilitatea de a revela straturi de semnificație într-o acțiune sau de a expune artificiul și deghizarea inerente imaginii, inducând spectatorului un sentiment de neîncredere față de cele arătate – și anume, față de automatismele decodării imaginilor în mișcare, așa cum sunt ele modelate de convențiile filmice obișnuite, de tip hollywoodian. Felul ocolitor în care Martel explorează consecințele evenimentelor declanșatoare e adesea similar cu a privi și a reconstitui o mișcare reflectată în cioburi. În plus față de refuzul de a urma conștiincios regulile narative clasice, cineasta folosește o serie de strategii de dezorientare care fac și din receptarea formală un soi de cursă întinsă spectatorului, mereu schimbătoare în optică și antrenantă prin cumulul de posibilități deschise, care cere o realiniere constantă și o chestionare permanentă a ceea ce se vede (sau, mai curând, nu se vede) și se aude – de multe ori, disociativ – în paralel cu imaginea: sunetul apei picurând, al tereminei, al unei muști nevăzute, dar mereu prezente, al unui spray odorizant sau al unui telefon care irumpe repetitiv în dialogurile deja îngrămădite unele peste altele.
Decurgând la nivel formal din absența unor cadre generale, care să conțină și să formuleze ansamblul, completată de unghiuri și prim-planuri dislocate care mimează poziția unui observator accidental, jocul percepțiilor schimbătoare devine de fapt elementul-cheie al întrecerii și vânătorii dintre cele trei personaje. Privirea masculină prădătoare a doctorului Jano e astfel întoarsă și supusă examinării – întâi de toate, prin obsesia Amaliei de a-l confrunta și de a-l îndrepta, iar apoi prin strategiile de obturare și de dezorganizare a percepției care fac ca punctul lui de vedere să coboare în ierarhie și să se pulverizeze sub forța celorlalte priviri. Acestea fiind zise, filmul operează totodată mai degrabă cu o mare încărcătură simbolică decât teoretică, întrucât Martel strecoară pe toate palierele lui indicii mărunte, dar nelimitate, izvorâte din și strâns legate de câmpul instrumentelor acustice, al patologiilor auditive sau al zvonisticii de culoar, care dublează confuzia de la nivelul percepției.
Dincolo de a comenta ici-colo acțiunea, sub o aparență aleatorie, aceste dispozitive de aglomerare auditivă subliniază și simptomatizează formal, de fapt, o criză a simțurilor manifestată de personaje, care nu se mai pot ghida în funcție de senzorial – cum e cazul Helenei, a cărei acufenă o ține departe de ceea ce ar trebui să recepteze și să decodeze din realitate. Mai departe, dacă limbajul filmic e perturbat și el simptomatic de cadre descentrate, ca un ochi privind forțat în spațiile dintre personaje, ca niște imagini frustrante cărora le scapă sensurile, tot ceea ce se petrece în afara cadrului reușește să fie infinit stimulant prin bogăția de subiecte cărora Martel le dă coate aproape nesesizat: de la nonsensul ilar și lipsa de surse creditabile pe care e bazată educația religioasă și de gen a fetelor, la atmosfera anxiogenă, cu elemente de film horror, la comentariul social extins asupra ipocriziilor de clasă, nimic nu pare să scape ochilor și urechilor cineastei.
