Pentru mine, a fost mereu curios că foarte puțini oameni știu despre cine vorbesc când spun Malvina Urșianu. Spre deosebire de mulți regizori pierduți în istoria cinematografică dinainte de ’89, Urșianu a fost o preferată a criticii. Nu doar dintre cineastele din vremea ei, ci dintre regizorii de film care activau, fără considerente de gen. Critica vorbește elogios și o distinge ca fiind un „autor” prin excelență. În istoria sa a filmului românesc, Călin Căliman îi dedica un capitol, identificând-o ca cel mai bun exemplu de autor în cinematografia românească (1). În vreme ce pe Elisabeta Bostan o menționează fugitiv, iar pe Cristiana Nicolae încă mai puțin.
Așa cum o spun majoritatea textelor despre Malvina, este o regizoare foarte idionsincratică – cineva care atât în procesul artistic, cât și declarativ, revine la „obsesii”, teme și situații recurente (întoarcerea, nostalgia trecutului, iminența viitorului, incompatibilitatea cu propriul timp) desfăcute de-a lungul a 10 lungmetraje, surprinzător de diferite în ciuda universului tematic comun.
Cu un trecut burghez, venită dintr-o familie de moșieri din Vâlcea care suferă efectele războiului, apoi pe cele ale tranziției înspre comunism, trecutul Malvinei este presărat cu tot felul de obstacole învinse, care au adăugat un aer de martir personei sale de intelectual robust, de gânditor în perpetuă luptă cu sistemul. Mai ales având în vedere că filmele sale capătă deseori o ușoară (sau mai puțin ușoară) tentă autobiografică, confundând biografia personală cu seva narativă, construind la imaginea autorului care-și țese opera folosindu-și propriile resorturi emoționale și biografice ca materie primă.
Își începe cariera în film ca asistentă de regie pentru Jean Georgescu și Victor Iliu, de stilul cărora se dezice ulterior, dar cărora le este recunoscătoare pentru primii pași în cinema. Urmează să debuteze cu o adaptare după Bijuterii de familie (1956), dar filmul îi este luat și repartizat unui coleg, pe motiv de interpretare dușmănoasă. Scenariul rămâne însă semnat de ea. Încearcă din nou în 1958, cu Vântul de martie, tot după Petru Dumitriu, de data aceasta fiind complet înlăturată pentru „sabotaj ideologic”. Urmează o anchetă și urmărirea regizoarei, care vor duce la detenția ei pentru câteva luni.
Abia în 1967 debutează cu Gioconda fără surâs și își începe propriu-zis cariera de regizor, dar perioada tulbure dinaintea debutului va fi constant reamintită în evocările critice despre Urșianu, ajutând la conturarea personei ei de intelectual ostracizat.
În filmele ei, protagoniștii intră mereu în dialog cu timpul, privind deopotrivă înapoi și înainte, suspendați în introspecție, blocați de diverse ancore ale trecutului. Nostalgia unui timp pierdut ascunsă în amintirile unor personaje sau în privirea melancolică asupra arhitecturii de dinaintea blocurilor și fabricilor se strecoară în filmele ei, în vreme ce liniile simple și rigide ale blocurilor și peisajelor „de actualitate” vor alimenta un tip de alienare.
De aici vine mult din coerența filmografiei ei și ceea ce hrănește universul ei tematic coerent, tipologiile pansive și închise care stau în centrul filmelor. Pentru că, până la urmă, regizoarea chiar pare cineva care este în mod constant vitregit de răscrucile istorice – fie că e trecerea la comunism sau părăsirea lui, Urșianu se află mereu nelalocul ei în contemporaneitate.
Zilele astea, Urșianu nu se vede chiar atât de ușor. Stilul ei nu e unul eficient, nu e unul care accentuează povestea sau personajele, ci mai degrabă unul extrem de stilizat, care sare convențiile realismului. Un stil profund modernist, care contrapunctează stările, atmosferele și lucrează la a consolida universul simbolic/ideatic al unui film, mai mult decât a înlesni înțelegerea tramei sau a dezvolta psihologiile oamenilor care-o trăiesc. Urșianu are un stil ermetic de a povesti, care combină un tip de actorie destul de expresionistă cu mișcări (aproape) constante de cameră și dialoguri conceptual-pretențioase, care pare că se apropie de un stil clasic, dar e constant dinamitat de elemente care îl scot din „veridic”, din cunoscut.
Citind-o, Urșianu vorbește cel mai des despre stil (2) (3), despre munca unui regizor ca fiind aceea de exploatare a identității sale distincte de cea a altora. Discursul ei este în primul rând cel al unei formaliste, care subliniază importanța decupajului și a modului cinematografic de a construi o imagine, o situație, o poveste.
Deși pare destul de mefientă la adresa criticilor care au formulat politica autorilor și, în general, la opera grupului de la Cahiers du Cinema (4), discursul i se aliniază destul de mult cu ideea lui Astruc de „caméra-stylo” (anterioară Noului Val francez, dar în asentiment cu ei). Pentru Urșianu, perspectiva cinematografică a regizorului asupra unei situații/imagini este o manifestare a stilului, într-un sens literar, a scriiturii cinematografice.
Întoarcerea lui Vodă Lăpușneanu – 1980
Probabil unul dintre cele mai cunoscute filme ale autoarei, Întoarcerea lui Vodă Lăpușneanu este și, în aparență, cel mai diferit. Sărit din actualitate sau aproape-actualitatea trecutului recent, atât scenariul, cât și universul vizual sunt totuși aduse în lumea și stilistica lui Urșianu.
Cele două domnii ale lui Lăpușneanu sunt reinterpretate complet, ca un flux de conștiință pe două voci (Lăpușneanu și Ruxandra), pe fundalul întoarcerii lor la curtea Moldovei. Undeva între o tragedie shakespeariană a la Macbeth și resorturile expresioniste ale lui Eisenstein din Ivan cel Groaznic (1944), Urșianu ia această figură istorică și îi reclădește povestea, nu după firul lui Negruzzi, ci ca un inadaptat al timpului său. În prima domnie, el e prea mândru și ambițios, deloc politic în misiunea lui de a curăța curtea Moldovei. Apoi, este revanșard și prea investit în trecutul lui ca să mai poată fi un adevărat domnitor.
Pe lângă reformularea arcului principal, filmul este interesant pentru modul cum reintroduce în narațiunea istorică femeile. Domnița Ruxandra are, în planul doi, propriul arc, de la o fată de domnitor care își face datoria, devenind soția unui domnitor și mamă altuia, la figura regală din final, care îl înlătură pe deja debilul Lăpușneanu și ia puterea în propriile mâini, prin fiul său. Mama și sora ei sunt și ele figuri puternice care populează filmul, cu precădere cea din urmă. Ni se spune că soțul ei face doar ce spune ea și că „e mai bine așa”, apoi o vedem în două secvențe uneltind alianțe politice și răspunzând curajos amenințărilor de la curtea otomană.
Așa cum spuneam mai sus, personajele Malvinei există la o răscruce istorică. Filmul ei repune în discuție familiile de domnitori, dinastia Mușatinilor și presiunea de a-ți crea un loc în istorie, ducând stindardul strămoșilor. Un tip de nostalgie a marilor faptele ale predecesorilor e mereu reamintit, pe de-o parte Lăpușneanu însuși se compară cu Ștefan cel Mare și Petru Rareș (faptele lor, dar și cum era ei văzuți de popor), iar Ruxandra (fiica lui Petru și nepoata lui Ștefan) își discută propriul rol ca moștenitoare a lor. În contrabalanță, personajele vorbesc mereu despre locul lor în istorie și se întreabă cum vor fi privite în viitor, Lăpușneanu zicând chiar că nu contemporanii sau supușii pot judeca faptele unui domnitor, ci istoria, care va vedea rezultatele acțiunilor sale.
Această contextualizare constantă a lui Lăpușneanu între un trecut măreț și un viitor incert funcționează mai mult ca să-l contureze pe domnitor ca un inadaptat. Nici măcar când apare primele dăți, nu pare cineva al locului, pețirea Ruxandrei fiind, mai degrabă, un fel de cucerire. Apare în fața mamei sale și și-o revendică pe tânăra fiică, cu aerul unui intrus pasionat. De altfel, toată narațiunea este dinamizată de luptele interioare ale unui Lăpușneanu din ce în ce mai haotic și despotic, dar închis. Deși, ca majoritatea personajelor Malvinei, este un personaj a cărui viață interioară și psihologică hrănește povestea, motivațiile rămân ascunse camerei de filmat, ieșind doar ca vorbe de duh din când în când, păstrând ermetismul personajului modernist preferat de autoare.
Pe malul stâng al Dunării albastre (1983)
Tot la intersecția cu istoria este și Pe malul stâng al Dunării albastre. Doar unul din cele trei filme despre 23 august 1944 (5), și primul film dintr-o informală trilogie (6) (chiar tetralogie), e unul dintre filmele emblematice pentru Urșianu. Acțiunea filmului se întâmplă integral pe moșia unui fost simpatizant nazist, căsătorit pe ultima sută de metri a vieții cu o artistă de cabaret, acum stăpâna locului. Această Zaza, interpretată de Gina Patrichi, una dintre colaboratoarele recurente ale Malvinei, există frivol și haotic în mijlocul tensiunilor politice, aproape complet ferită de ele.
Pe fundalul petrecerilor ei și al interacțiunilor cu alți burghezi ai vremii, cunoștințe ale răposatului soț, există adevărata narațiune a filmului. Tineri și bătrâni ilegaliști care caută lista simpatizanților naziști lăsată în urmă de răposat, dar pregătesc și insurgența prin șoapte și planuri nocturne ascunse.
Figură principală, chiar dacă laterală, este fiica răposatului, tânăra Leonora, care, ignorată de Zaza, își petrece timpul citind în bibliotecă sau protejând mici comori ale familiei/trecutului ei. Fără să i se dea mare atenție aici, doar punctând drama orfanului din când în când, Leonora va fi personajul central din continuarea acestui film, Figuranții (1987). Reprezentând drama unui personaj discriminat datorită biografiei sale, de-ale cărei avantaje nu s-a bucurat niciodată în mod real.
Dacă în Lăpușneanu sau chiar și aici, în Leonora, vedem oameni puternic plantați în contextul istoriei și în lumea lor (chiar dacă nefăcându-le față sau contrastând cu ele), Zaza, protagonista, face un efort manifest de a trăi complet în afara istoriei. Sigur, are niște reflexe de proto-Malena, flirtează cu un neamț și nu o deranjează ideea unei invazii rusești, a auzit „că le place arta”. În timp ce viitorii comuniști iau cu asediu moșia și împușcă naziștii, ea se închide în cameră, dansează și bea. Pe tot parcursul bombardamentelor presărate în film, ea dă petreceri și întreține compania pestriță de invitați.
De altfel, la fel de ignoranți sunt toți burghezii care-i trec pragul. Cumnata Zazei este pe rând oripilată, înduioșată și fascinată de una din servitoarele de la țară. O doamnă în iarna vieții sale încearcă să-și însoare fiul anglofon (în toamna vieții sale), reprezentat ca un copil mare, incapabil de interacțiune socială. Un vetust „domn’ ministru” trece cadrul într-o trăsură (pe care Zaza o numește „dric”), iar când coboară într-un final vorbește doar în franceză și doar ca să-și exprime confuzia – suntem iar în război? Dar de ce? Și cu cine?
Între aceste tușe ironic-satirice și mizele reale ale planului revoluționar există seva filmului, care se va contura mai departe în Figuranții, unde actorii din titlul filmului sunt burghezii care acum joacă figurație pentru filmele istorice ale comuniștilor despre îndeletnicirile foștilor burghezi. Acolo parodia e mai clară și mai pronunțată, iar drama Leonorei care încearcă să existe în ciuda fantomei biografiei ei, este mai puternic conturată. Povestea va fi continuată în Aici nu mai locuiește nimeni (1995), cu o nouă Leonora, acum arhitectă, care privește la rămășițele unei lumi pe care n-a cunoscut-o niciodată (foarte bătrânii supraviețuitori ai lumii vechi) și opera ei de arhitect în perioada comunistă, și la lumea pe care fiica ei o locuiește și o vede în jurul ei. Trăind, cel mai acut în trilogie, sentimentul inadecvării și al inutilității.
Vorbind de idiosincraziile Malvinei și de coerența operei ei, trebuie amintit că în Figuranții se citează pe ea însăși. Filmul care se turnează, unde foștii burghezi fac figurație, seamănă (și nu puțin) cu Serata. În Aici nu mai locuiește nimeni, trimite la O lumină la etajul zece, prin referirile la detenție, prin citarea unei secvențe centrale cu o femeie care urcă, disperată, scările unui bloc, într-un moment de climax. Această trilogie/tetralogie este semnalată deseori ca cea mai aproape de viața ei, identificându-se cu această Leonora mereu desincronizată.
Opera ei face exact ceea ce teoria spune că ar trebui să facă opera unui autor: se comentează, intră în dialog, rimează sau produce tensiuni. Tema inadaptabilității, a personajului pierdut între temporalități, este, în mod cert, tema personală a autoarei, a cărei viață a fost afectată de două schimbări majore de macaz. Cu toate astea, bizareria anacronică a filmelor ei este ceea ce le și conservă ca momente importante în istoria filmului românesc. Traduce politicul și istoricul în personalul unor personaje care-și trag seva din autoare însăși.
O lumină la etajul zece (1984)
Folosind schimbarea de macaz dintre 1965 și 1966, trecerea de la Dej la Ceaușescu ca pretext, Malvina Urșianu realizează unul dintre cele mai autobiografice filme ale ei, unul despre detenție, reabilitare profesională și personală, singurătate, cupluri și familie.
După cinci ani de detenție, o poveste (niciodată detaliată) de „sabotaj economic”, în care sunt implicați fostul ei iubit și unul dintre colegii ei de muncă, Maria Dinu (Irina Petrescu) este eliberată dintr-un penitenciar și repartizată într-o apartament de la etajul zece al unui bloc nou complet nelocuit. Acum liberă, dar singură, este nevoită să-și regăsească locul și rostul, să-și recupereze prietenii și postul de la muncă.
La fel ca Malvina însăși, care se dezice de la feminism și susține ideea patriarhală a unei familii (7) (un bărbat muncitor, o femeie discretă), protagonista de aici este în continuu melancolică sau mâhnită de singurătatea ei. Sigur, susține la fiecare colț de replică fericirea și mulțumirea cu viața ei, dar actrița joacă împotriva replicii și, deși niciodată nu pare nemulțumită de noua libertate, e clar insuficientă. Amândouă, autoare și protagonistă, sunt unreliable narrators, persoane a căror practică și teorie nu ajung niciodată să se sincronizeze. Făcând textul filmului pe alocuri atât de incoerent încât e interesant de analizat cu o grilă feministă.
O lumină la etajul zece conține tot felul de exemple de cupluri nefuncționale. Directorul fabricii la care Irina e inginer este căsătorit cu o fostă actriță, pe care nu o mai lăsă să joace. Trece prin cadru deprimată și reprimată ca Marnie a lui Hitchcock, cu părul strâns și personalitatea sugrumată, iar o ieșire la o petrecere îi este amendată de soțul dur. Avocatul Mihai Mitrana (Gheorghe Dinică), unul din puținii aliați din trecutul incert al inginerei din rolul principal, se dovedește un soț absent, cinic și dezinteresat, chiar dacă al unei soții reprezentate ca fiind ușor isterică.
Același avocat pare să o curteze pe ingineră, până află că va fi tată, și se închide/răcește subit. Schimbare pe care inginera o surprinde, amendează și anulează rapid, readucând familiaritatea dintre ei în noua convenție a unei prietenii. Cu toate astea, ultima parte a filmului o găsește pe Maria înconjurată de familii și, deși confortabilă în noua ei viață, ducând lipsa unei familii, a unui copil.
E greu de adunat o poziție față de femei și feminism din O lumină la etajul zece, poziții critice progresiste există, precum și sugestii conservatoare. Iar ermetismul personajului principal, ale cărei conflicte sunt mai degrabă interioare decât exterioare (după ce iese din detenție, viața ei este din ce în ce mai simplă și necomplicată, totuși rămâne vizibil tulburată), fac și mai grea posibilitatea de a trage o concluzie. Filmul rămâne însă unul dintre cele mai reușite ale Malvinei, nu doar din portretul complex al interiorității acestei femei pusă în situații în care nu multe personaje feminine ajung să fie (intrigi profesionale, experiența carcerală, etc.), dar și prin faptul că stilul ei, regia în sine este din ce în ce mai rafinată.
Mișcările de cameră (prezente mai tot timpul) sunt acum topite într-un decupaj mai coerent, nu mai canibalizează acțiunea, ci vin să completeze aerul ușor poetic al dialogului și actoriei. Situațiile sunt puternice și lipsesc completările explicative ale personajelor, se consumă câteodată fără dialoguri. Iar modul în care surprinde arhitectura „noilor blocuri”, a fabricilor și, în general, a citadinului gri, este impresionant. Nu cred că liniile simple și funcționale ale urbanismului comunist au mai fost vreodată reprezentate așa, puse în evidență și adăugate unei imagini pe cât de curată și potentă, pe atât de nostalgică și alienantă. Imagine are câteodată ceva din Deșertul roșu (1964), în reprezentarea fierului și betonului ca fundal expresiv, ca rimă exterioară a interiorității protagonistului.
Nu e niciun secret că istoria nu e cea mai prietenoasă cu regizoarele de film din România, dintre care la momentul actual sunt cunoscute prea puține (numărul lor nefiind oricum prea amplu). Dar cazul Malvinei Urșianu este clar unul cel puțin bizar. Spre deosebire de Elisabeta Bostan, care a fost mereu apreciată, dar văzută ca un realizator de opere minore, sau Cristiana Nicolae, ale cărei filme au fost mai degrabă ignorate sau desconsiderate, Malvina Urșianu a fost mai tot timpul vizibilă în critica vremii și văzută ca un creator prin excelență. Motivul pentru care opera ei nu a ajuns niciodată în mentalul colectiv rămâne, pentru mine cel puțin, în continuare neclar – Poate că e distribuirea și programarea filmelor, poate că dialogurile prețioase și stilul mai degrabă poetic nu sunt cele mai ușor de digerat în 2022 sau poate e de vină lipsa de interes pentru istoria filmului românesc. Ce e cert este că Malvina și-a câștigat clar un loc în istorie, în ciuda relației ei disfuncționale cu ea (sau, poate, datorită).
——————
(1) Căliman, Călin. 200. „Malvina Urșianu și șansa filmului de autor.” În Istoria filmului românesc (1897 – 2000), 267. București: Editura Fundației Culturale Române.
(2) Urșianu, Malvina, 1986, „A gândi filmul ca un tot.” Cinema/nr. 6, Iunie: p.13.
(3) Urșianu, Malvina, 1987, „Stilul nu se copiază.” Cinema/ nr. 1, Ianuarie: p. 8.
(4) Mihăilescu, Magda. 2006. Aceste gioconde fără surâs. Convorbiri cu Malvina Urșianu. București: Curtea Veche Publishing: p. 14.
(5) Celelalte sunt Serata (1971), care reprezintă ușor satiric o petrecere a unor burghezi în noaptea dintre 23 și 24 august 1944 și Liniștea din adâncuri (1982), care prezintă interogatoriul unui utecist.
(6) Filmele Figuranții (1983) și Aici nu mai locuiește nimeni (1995) o au în centru tot pe Leonora (fiica moșierului decedat aici), într-o constantă nesincronizare cu momentele istorice pe care le trăiește, mereu alienată. Toate filmele vorbesc și despre foștii burghezi, întâi satiric, apoi, în filmul din 1995 și nostalgic. În ultimul ei film, Ce lume veselă… (2003) protagonista se numește tot Leonora și e jucată de aceeași actriță ca în Aici…, dar cu o profesie schimbată și complet alte mize.
(7) Mihăilescu, Magda. 2006. Aceste gioconde fără surâs. Convorbiri cu Malvina Urșianu. București: Curtea Veche Publishing: p. 52-53.
