Pentru un obiect al cărui ax e staționarea perenă, fără orizont, „Portugheza” Ritei Azevedo Gomes e un film deosebit de aerisit și ușor, aproape imposibil de ținut într-un contur ferm, în ciuda aspectului său în cea mai mare parte static. Pare chiar simplu și neambițios când lasă imaginea să curgă minute întregi, cochetând cu o indeterminare care pare că i-ar contrazice compoziția elaborată a cadrelor. De fapt, contrariile sub care evoluează prelungesc mizele textului-sursă – acelea de a surprinde, printre altele, mișcarea ascunsă în imobilitate sau staza dinăuntrul deplasării permanente.
O adaptare originală realizată împreună cu romanciera Agustina Bessa-Luís, frecventă colaboratoare a lui Manoel de Oliveira, „Portugheza” propune o reconfigurare a perspectivelor din nuvela lui Robert Musil; ea îi urmează destul de fidel cursul evenimențial, dar plasează relatarea între zidurile cetății și caută, totodată, să-i transpună șuvoiul de simbolism într-o formă cât mai palpabilă și mai plină senzorial.
Conform nuvelei, eroina titulară fără nume (Clara Riedenstein) poate – după luna de miere cu lordul von Ketten (Marcello Urgeghe) – ori să se întoarcă în țara natală cu copilul lor nou-născut, ori să-l aștepte pe nobilul plecat la război la castelul său din nordul Italiei. Drumul aspru până la poalele reședinței prevestește un urcuș încă și mai anevoios în timp, pe care Gomes nu întârzie să-l puncteze în construcția minuțioasă a tablourilor ei vivante – din când în când, acestea se aruncă grațios în câte o elipsă în cadru. Odată pătrunsă, împotriva tuturor îndemnurilor, în cetatea dezordonată și murdară ca un coteț de găini, portugheza se va mișca înăuntrul imaginii numai ca într-o cușcă fără ieșire. În timp ce curtenii și doamnele de onoare pot traversa relativ liber desfășurarea, pentru ea periferia sau spațiul din afara cadrului devin magneți care o resping și o pun înapoi în centrul privirii – o privire riguros structurată, pe lățime și în adâncime, care împarte figurilor umane aflate în ea o egalitate în imobilitate.
Spațiul alocat de Musil ruminațiilor nocturne ale lui von Ketten la lumina flăcărilor de popas e înlocuit aici de caznele soției de a-și umple timpul cu folos vreme de mai bine de un deceniu și de a suporta cu stoicism zidul față de lume pe care îl presupune a fi soția războinicului născut să supună episcopia Trentului. Insistența lui Gomes de a o observa pe portugheză, în șiruri de cadre-secvență panoramice, cum scrie, desenează, citește, cântă sau sculptează e un gest care glisează pe granița fină dintre restituirea unui spațiu de reprezentare și proverbiala împotmolire – în căsnicie și într-un destin predefinit – cu lordul delle Catene (it. lordul lanțurilor). Dar dinamica opresivă a acestei reprezentări fixe, care dă blocurilor imponderabile de timp greutatea unora de piatră, începe să se schimbe, oarecum, spre cea de-a doua parte a expunerii, atunci când portretele renascentiste de femei virginale cad în fundal, în timp ce prim-planul mușcă din prelați sau luptători subțiați, care-și trag înțepeniți ultima suflare. E o schimbare de regim care rimează dintr-odată cu refuzul filmului de a-și îmbrățișa propria iluzie, slăbind-o la fiecare pas – refuz pe care Gomes ni-l trântește în față fără menajamente încă din primele momente, când muza fassbinderiană Ingrid Caven bântuie ecranul, gângurind cântece medievale, ca un reziduu din altă poveste, o profetă din viitor sau o dublură eliberată a portughezei.
„Portugheza” e, din acest punct de vedere, un lucru și reversul lui, așteptarea și antonimul așteptării, și se lăfăie în viclenia sa de a transforma ruina în palat, cârpele în rochii împărătești și captivitatea în tainică mișcare. Ținta lui nu este reconstituirea cât mai autentică a secolului al XIV-lea european, ci jocul cu texturile obsesiv utilizate în nuvelă, inclusiv cu cele impalpabile (sunetul focului, al apei, al vântului), și autodemascarea permanentă a convenției istorice ca simplu efect de acumulare a unor reliefuri și lumini. Opulența lui aparentă se risipește la fiecare cadru mai lung de două minute și dezvăluie prezentul din care se produce reprezentarea – un prezent care recitește trecutul, dar nu-i ascunde degradarea materială, ci o include printre celelalte texturi. Preocuparea lui Gomes pentru tangibil e evidentă în modurile prin care traduce simbolismul sticlos al textului lui Musil și materializează ideea unor ziduri care conțin în ele alte ziduri netraversabile. Alunecarea precaută a personajelor pe lângă cel de-al patrulea perete, de care se apropie mereu până într-o limită strictă, sau perdeaua sonoră – o suprapunere indistinctă de vuiete ale naturii – care impregnează imaginea și o etanșează în propria sa lume (o trimitere cum nu se poate mai izbutită la torentul asurzitor și izolator de la fereastra dormitorului matrimonial) sunt doar câteva strategii prin care cineasta face din laitmotivul zidului un principiu ordonator pentru toate planurile (i)materiale ale filmului.
Portretul anterior nedefinit al portughezei, limitat la o descriere eluzivă a rochiei ei, se clădește, așadar, pe confruntarea dintre sălbăticia interiorizată a locului și răbdarea infinită emanată în afară (și în durata cadrului), dar și pe o Clara Riedenstein mai curând feroce decât fragilă – cum o visează naiv von Ketten –, care aduce tone de adâncime acolo unde textul vedea doar o himeră feminină. Că e o femeie ajunsă prea devreme sau prea târziu într-o epocă – un ecou al coristei pierdute prin pădure, întruchipate de Caven, sau al Emei din Valea lui Abraham (r. Manoel de Oliveira, 1993) – contează prea puțin când războiul ei cu războiul atinge măcar o victorie de etapă.
