Acest produs cultural este o cronică de film cu elemente autobiografice, în care focusul cade pe urât și un tip de corp complementar acestuia, „corpul monstruous”, în strânsă legătură cu structurile binare ale societății moderne patriarhale. Punându-se întrebarea despre ce loc ocupă un asemenea corp în structurile binare, calitatea acestuia de a fi „uman” este pusă, de asemenea, sub semnul întrebării.
Întotdeauna am asociat fața și masca, involuntar, cu gândul că fața este acea parte din înfățișarea noastră care este cea mai privită și care poate arăta cel mai mult din noi înșine.
M-am simțit adesea inconfortabil când am avut senzația că fața mea este focalizată de către ceilalți mai atent decât mi-aș dori, crezând că este ceva în neregulă cu ea, că aceștia îmi observă îndelung toate defectele sau îmi pot citi gândurile. Cu alte cuvinte, când am crezut că sunt judecată de către ceilalți doar pentru că felul meu de a fi nu părea să corespundă cu așteptările lor.
De acest aspect mi-au amintit două filme pe care le-am vizionat recent și care nu doar că au fața ca element principal, dar ale căror personaje principale se disting printr-o față desfigurată: un horror francez, Eyes without a Face (1960), de Georges Franju, și un SF japonez, The Face of Another (1966), de Hiroshi Teshigara.
În ambele filme, personajele supraviețuiesc unor accidente în urma cărora își arată fața doar acoperită: Christiane din Eyes Wtihout a Face poartă o mască făcută de tatăl ei, iar Okuyama din The Face of Another este bandajat pe toată suprafața capului, lăsând doar ochii la vedere.
Se subînțelege încă de la început că ceea ce e dincolo de masca fiecăruia nu este ușor de digerat, la fel ca în acele scene de SF-uri, în care mai întâi se aude vocea înspăimântătoare a monstrului din umbră, și abia apoi se lasă privit de către celelalte personaje.
În eseul The Politics of Ugliness (2018), Ela Przybyło vorbește despre „corpul monstruos”, printre alte categorii de „specimene urâte”. Acel corp care poate provoca atât fascinație, cât și frică, printr-un aspect bizar, neobișnuit, prin absență sau exces. În plus, acesta nu se subscrie niciunei structuri binare, ci ocupă o supapă, un loc ambiguu între categorii de corpuri. Așadar, ele își pierd valoarea și utilitatea, devenind niște „erori încorporate ale reproducerii”.
Acest tip de urât, “corpul monstruos”, este respins în ambele filme, într-o mai mare măsură de către celelalte personaje decât de personajele desfigurate/ „monstruoase”, pentru că reușește să scârbească, să înspăimânte sau chiar să provoace milă și durere, tocmai pentru că personajele și-au pierdut acel rol într-o structură binară.
Altfel spus, au ieșit din normalitate. Pe de altă parte, personajele cu fața desfigurată simt mai degrabă rușine și un soi de anxietate în raport cu societatea, dar și cu ele înșeși: le este la fel de greu să se privească pe sine și să se lase privite de către ceilalți.
În Eyes Without a Face, tânăra Christiane reușește să scape cu viață dintr-un accident provocat de tatăl ei, dar cu fața total desfigurată. Tatăl, doctorul Génessier, un chirurg estetician, se simte dator să îi facă un transplant de față, dar încercările sale rămân la stadiul de experiment, el neavând încă toate competențele necesare. În schimb, o izolează în casă, aduce câini de pază și declară o altă fată moartă drept fiica lui. În culise practică inovația transplantului pe alte fete cu ochi albaștri (de altfel, un element al idealului feminin), pe care le răpește și le ucide cu ajutorul asistentei sale, Louise.
Doctorul și asistenta, care pare că a preluat și rolul de mamă a Christianei, sunt convinși că aceasta e singura cale de a-i salva viața, deși Christiane nici măcar nu este întrebată dacă vrea să ia parte la acest proces chinuitor, fiind victima unui abuz emoțional, fizic și psihic totodată.
Se subînțelege că un defect fizic atât de vizibil, în special pe chipul unei femei, nu doar că îi știrbește frumusețea, ci o anulează prin incapacitatea de a produce plăcere vizuală, transgresând limitele corpului așa-zis normal.
„O să ai o față reală, îți promit.”, sunt vorbele de consolare ale doctorului către Christiane, o promisiune care neagă orice eventualitate de acceptare, de recunoaștere a unei fețe diferite, nonconforme, singura alternativă fiind de a rămâne un monstru, o anomalie. În același timp, aceste vorbe legitimează toate crimele comise în numele cauzei „nobile” a frumuseții, dar și a resurecției, pentru că fără o față „reală”, Christiane nu poate „ocupa” un loc în realitate.
Asistenta Louise, părtașă la toate crimele, percepe intervenția drept benefică și realizabilă pentru că, la rândul ei, ea a primit „o nouă față”, acesta fiind, de altfel, prețul pe care îl plătește pentru frumusețe, pentru păstrarea identității ei umane („Nu voi uita niciodată că și eu îți datorez fața mea”).
Partea aceasta îmi amintește, într-o anumită măsură, de Portretul lui Dorian Gray de Oscar Wilde, în care frumusețea (și tinerețea, în cazul lui Dorian) ascunde crime împotriva umanității, împotriva naturii, care, ca în orice diegeză clasică, vor fi pedepsite într-un fel sau altul până la final.
La rândul ei, Christiane este speriată de artificial, de ceea ce nu îi aparține și este conștientă de privilegiile de care beneficiază, și anume faptul că provine dintr-o familie înstărită, dar mai mult decât atât, prin prisma faptului că este fiica unui medic chirurg de renume, este îndreptățită să își recapete “fața”, în detrimentul vieților altora. Ea vede victimele ucise în numele ei și își vede propriul nume trecut în chenar negru pe certificatul de deces falsificat; cu alte cuvinte, fata își vede moartea cu ochii, deși este vie.
Identitatea ei ca persoană este, de altfel, anihilată pe durata acestui proces macabru. Christiane nici nu se poate privi în oglindă fără mască, dar chinurile la care o supune tatăl o aduc într-o stare de agonie, de neputință: „Fața mea mă înspăimântă. Masca mă înspăimântă și mai mult.”
Spre deosebire de Eyes without a Face, în SF-ul japonez The Face of Another, Okuyama își dorește intervenția de transplant de față și este de acord să preia trăsăturile feței unui străin pe care îl abordează împreună cu doctorul într-un centru comercial. Se supune tuturor riscurilor, având motivația de a-și seduce din nou soția, care nu mai este atrasă de el după accident. Noua lui față se simte ciudat, îl strânge, îl jenează, dar doctorul îi spune că trebuie să lase masca să pună stăpânire pe el. În mod intuitiv, o nouă față implică o nouă identitate, dar în cazul bărbatului, lipsa afecțiunii, a recunoașterii de către ceilalți drept o persoană normală cască o crevasă între el și lumea înconjurătoare și îl dezumanizează intens.
Soția lui povestește înainte de intervenție că în era Ganji, actul de a purta mască era o virtute, pentru că astfel oamenii puteau ascunde părțile lor urâte, întunecate, iar în societate puteau să se arate mai agreabili. Ea face și o paralelă cu machiajul, care ar fi o mască recunoscută, folosită de femei pentru a ascunde părțile lor ascunse, urâte, și nu pentru a părea mai atrăgătoare în ochii bărbaților. După intervenție, Okuyama crede că a reușit să o seducă și că masca și-a îndeplinit scopul, dar ea îl recunoaște de la început, intrând în jocul lui doar pentru a-i demonstra că poate fi deconspirat și ca la final să îl părăsească din nou.
Scena de final este memorabilă tocmai pentru că ridică mai multe întrebări filosofice: ce înseamnă libertatea individuală și cum se reflectă aceasta în responsabilitatea individuală în societatea modernă?
Iluzia doctorului în ceea ce privește utilitatea măștilor de a oferi un portal către noi începuturi, de a vârî sub preș toate greșelile, cicatricile, secretele, se destramă când realizează că această libertate se transformă, în cazul cobaiului, în dezumanizare și malefic.
Bărbatul este atât de acaparat de noua sa identitate și frustrat de a doua respingere de către soția lui, încât devine un criminal, un neadaptat, sau, așa cum spune chiar el, „un nimeni, un străin”. A fi un nimeni, a nu avea nicio identitate, vine la pachet cu incapacitatea de a recunoaște identitatea celorlalți, de a-i trata pe ceilalți drept persoane, și cu un inerent și paralizant vid interior. În altă ordine de idei, a-ți pierde identitatea este sinonim cu pierderea moralității, a umanității. În acest caz, măștile își pierd utilitatea și devin un refugiu, o evadare față de sine.
„Libertatea mereu aduce cu sine singurătate. Unii își dau măștile jos, iar alții le păstrează” îi spune doctorul lui Okuyama.
Revelația lui este că libertatea nu constă în purtarea unei măști pentru a ascunde trecutul sau urâtul din noi, ci în eliminarea măștilor, în acea capacitate de a lăsa la vedere toate părțile întunecate, urâte, monstruoase, cu riscul iminent al respingerii. În acest context, masca este un produs performativ al societății patriarhale și al acestor sisteme de opresiune. Mi s-a părut și mai interesant că vorbele lui s-ar traduce prin liberul arbitru. Fiecare poate alege dacă vrea să fie o parte din sistem, să participe la șarada de măști, sau să lupte împotriva sistemului cu chipul gol, liber.
Un alt aspect interesant pe care l-am identificat în aceste două filme și m-a făcut să le apreciez și mai mult valoarea artistică este faptul că nu vedem un anumit male/female gaze preponderent, ci aș zice că vedem mai degrabă un gaze social, un “human gaze”. Focusul privirii nu cade pe gen, ci pe măsura în care aceste personaje pot fi identificate drept ființe umane, normale, reale. În cazul acesta, persoanele sunt apte din punct de vedere fizic/mintal și pot fi de folos societății, dar nu produc plăcere vizuală (desirability).
În The Face of Another apare și un personaj episodic interesant în cadrul acestei tematici, și anume o femeie hibakusha, un termen care face referire la victimele atacurilor nucleare de la Hiroshima sau Nagasaki sau la persoane care au fost expuse radiațiilor. Femeia are un singur obraz desfigurat, pe care încearcă să îl ascundă purtându-și părul într-o parte, deși defectul este în continuare destul de vizibil și este în continuare traumatizată după cele întâmplate.
În mod deosebit mi-a atras atenția o anumită scenă spre finalul filmului, în care soțul femeii îi sărută cicatricile de pe față în mod insistent, ca semn de acceptare, de iubire, de recunoaștere drept ființă umană.
Ea și Okuyama sunt puși într-un contrast interesant: spre deosebire de el, femeia își lasă la vedere cicatricile și este recunoscută ca ființă umană, acceptată, iubită chiar dacă lasă la iveală părțile ei așa-zise urâte (“In love, we unmask each other.”), pe când bărbatul cu o nouă mască și o nouă identitate devine mai alienat și mai singur decât imediat după accident. El devine, de altfel, o victimă a sistemului dezumanizant, un individ mascat ca toți ceilalți, care preferă să fugă de el însuși, și implicit și de ceilalți.
Totuși, eu am perceput-o ca pe o scenă optimistă, ca pe o concluzie secundară cu privire la urât, și anume că acceptarea de sine, fie ca persoană cu dizabilități, desfigurată sau pur și simplu considerată urâtă după standardele normative de frumusețe, este cea care poate descuraja sistemul opresiv al societății patriarhale.
După vizionarea acestor două filme, una dintre întrebările pe care mi le-am pus este câtă putere poate obține un transplant de față în relație cu percepția atât a societății, cât și a sinelui, asupra unui corp. Are un transplant de față mai multă putere decât ar avea expunerea cicatricilor monstruoase, în toată naturalețea lor? Înainte să vizionez aceste două filme, eram convinsă că vreau să îmi fac în viitor niște intervenții estetice pentru îndepărtarea cicatricilor post-acneice, din cauza cărora, pentru o foarte lungă perioadă din viața mea (anume toată adolescența și cei câțiva ani care i-au urmat), am simțit că și eu am o față monstruoasă care trebuie să fie corectată pentru a putea fi frumoasă.
Mă bucur enorm când o experiență cinematografică reușește să îmi deschidă noi perspective, atât pentru că nu se întâmplă des ca un produs cultural să îmi producă un switch mintal/emoțional, cât și pentru că mă motivează să duc mai departe un statement feminist. Cred că trebuie să aducem și mai mult în discuție discriminarea oamenilor cu dizabilități, încălcarea autodeterminării corpului în patriarhat și efectele nocive ale industriei de beauty/chirurgie estetică asupra societății și mai ales asupra femeilor.
Cred că un prim pas pe care îl putem face este acceptarea defectelor noastre fizice, care oricum nu fac altceva decât să accentueze faptul că suntem unici, atât de diferiți de ceilalți, dar și autentici dacă reușim să ne opunem sistemului. Mia Mingus, o scriitoare americană queer cu dizabilități, a ridicat mai multe întrebări legate de urât într-un discurs pe care l-a ținut în 2011, cu titlul Moving Toward the Ugly: A Politic Beyond Desirability, pe care aș vrea să le invoc ca o portiță de reflecție, ca un gând de încheiere asupra urâtului, atât în experiența personajelor, cât și în percepția noastră:
„Cum ar fi să fim urâți? Cum ar fi să nu mai fugim de urâțenia noastră sau de a celorlalți? Cum putem ușura „povara” de a fi urâți? Cum ar fi să fim recunoscători pentru ceea ce ne-a oferit urâțenia noastră, pentru felul în care ne-a făcut să strălucim și ne-a învățat cum nu ne-am dori să îi facem pe ceilalți să se simtă? De ce avem nevoie pentru a putea risca să fim urâți, orice ar însemna asta pentru noi? Ce s-ar întâmpla dacă nu ne-am mai cere scuze pentru urâțenia noastră, dacă nu ne-ar mai fi rușine de ea? Cum ar fi să renunțăm la dorința de a fi frumoși, să nu mai alergăm după asta, să ne oprim din a încerca să fim cât mai slabi posibil și să cheltuim o groază de bani pe lucruri care nu ne fac extraordinari? Unde/Care este urâtul din tine? Ce încearcă să te învețe?”
1. În eseul ei, Ela numește trei tipuri de corpuri, „specimene” urâte, the unaltered body, the monstruous body și the dirty body, pentru a exemplifica varii moduri în care un corp poate fi considerat urât, din considerentul în care acestea nu se conformează structurilor binare. În acest context, dihotomia „frumos”-„urât” impune un raport de subordonare, o ierarhie care dictează căror oameni le aparține privilegiul frumosului, în detrimentul celor care se abat de la acesta și sunt considerați, implicit, „specimene”.
2. Eng. Orig.
Bibliografie:
Braidotti, Rosi. Writing on the Body: Female Embodiment and Feminist Theory. Columbia University Press, 1997.
Braidotti, Rosi. Feminist Theory and The Body: A Reader. Routledge, 1999.
Butler, Judith. Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity. 2018
Mingus, Mia. “Moving toward the Ugly: A Politic Beyond Desirability”. 2011
Mulvey, Laura. “Visual Pleasure and Narrative Cinema”. Volum 16. Ediția 3. Screen, 1975.
Przybyło, Ela. “The Politics of Ugliness”. 2018
United Nations. “Disarmament Education”
Textul a fost editat de Denisa Niță și scris în cadrul proiectului F-Sides: Chronicles, un proiect ce își propune să exploreze granițele dintre critică culturală și scriere creativă.
Proiectul nu reprezintă neapărat poziția Administrației Fondului Cultural Național. AFCN nu este responsabilă pentru conținutul proiectului sau pentru modul în care rezultatele proiectului pot fi utilizate. Acestea sunt în întregime responsabilitatea beneficiarului finanțării.
