Ritmul aducerii aminte

Feminismul cinematografic vest-german al anilor ‘70 a dat câteva filme destul de distincte ca estetică și intenție, dar care, la o reflecție mai atentă, au un lucru esențial în comun: nevoia de a nu-și omite din discursul cinematografic dificultatea realizatoarelor lor de a obține acces la mijloace de cunoaștere și producție sau la platforme de difuzare.

În cazul lui Helke Sander (Die allseitig reduzierte Persönlichkeit – Redupers, 1978) și al Claudiei von Alemann (Die Reise nach Lyon, 1981), lupta cu obstacolul nevăzut al pieței și, respectiv, al lipsei de arhive devine în cele din urmă raison d’être; a rămâne cuminți asupra subiectului de reprezentat (Berlinul divizat, la Sander; Flora Tristan, la von Alemann), fără o privire aruncată în afara lui, la condițiile producției culturale, ar fi neutralizat dimensiunea profund politică a refuzului autorităților de a finanța sau de a accepta perspective neobișnuite asupra acestor chestiuni.

La Claudia von Alemann, privirea aruncată în afară s-a impus oarecum prin forța împrejurărilor, iar apoi s-a dedublat înăuntrul ficțiunii. Într-un articol din 1981*, Gesine Strempel scrie că von Alemann a căutat timp de șapte ani, fără succes, să finanțeze un film de epocă despre Flora Tristan; din lipsă de resurse, a ales o abordare a subiectului dintr-o perspectivă contemporană, aceea în care o cercetătoare istorică reface traseul militant al scriitoarei feministe socialiste prin Lyon, la distanță de trei războaie și mai bine de un secol. Filmul construiește un paralelism între notele de jurnal din ultima parte a vieții Florei Tristan (Le tour de France, 1843-1844), rostite în voice-over de protagonistă, și stările cu care se confruntă Elisabeth (Rebecca Pauly) într-un Lyon lânced, care îi apare, în zilele de iulie, încă și mai închis și ostil decât autoarei. Cutreierând Croix-Rousse (cartierul mătăsarilor care au inițiat primele revolte muncitorești din Franța) în căutarea de documente inedite ale trecerii lui Tristan, Elisabeth descoperă, de fapt, culisele arbitrar-selective ale memoriei culturale. Ea apare dintr-odată demistificată, ușor deformabilă sub efectul manipulărilor și al decupajelor de perspectivă – tocmai ca în gravurile atent analizate și discutate cu bibliotecara care o ghidează în cercetare. Documentul de arhivă, acea urmă incontestabilă a trecutului, este astfel pus sub semnul întrebării și subiectivizat, iar odată cu el și metodologiile cunoașterii.

Nu ne amintim pe cât de repede sau în ordinea în care am vrea, pare să spună structura aparent indeterminată și șovăitoare a filmului Claudiei von Alemann, și nici cu acuratețe neîndoielnică. Iar asta ne influențează felul în care judecăm și traversăm lumea. Memoria trebuie ajutată, dar nu presată să dea răspunsuri de care nu e sigură pentru a crea certitudine. Nicio cercetare nu urmează un drum clar și liniar, ci numeroase poteci, dintre care speri ca măcar una să nu se înfunde. Până la secvența din cafenea în care o protoanalistă de știri taie și bricolează reportaje din ziare pentru a dobândi o altă interpretare asupra evenimentelor lumii, într-o anticipație – și respingere – vizionară a năucitorului news feed actual, călătorim prin Lyon, alături de Elisabeth, într-un mod aproape somnabulesc, primind la tot pasul semne și intuiții, dar fără a le putea decripta pe deplin în lipsa unei voci care să le ordoneze. Urcușul ei fără răspuns și finalitate pe pantele din Croix-Rousse ilustrează iar și iar frustrarea căutării cu metode convenționale, așa-zis obiective, din care istoricul se exclude pe sine. Discursul asupra memoriei, revelat până la capăt abia în dialogul lui Elisabeth cu acea femeie necunoscută de lângă masa ei, cristalizează toată lentoarea, inerția și înșelăciunea aducerii aminte dintr-o poziție neutră; până atunci, ele fuseseră dramatizate doar prin pivotări greoaie ale camerei de filmat, pe lângă răspântii lugubre și scări taciturne, și prin muțenia prelungă a acelor turnuri numite traboules – printre puținele vestigii materiale care mai stau mărturie revoluționarului secol al XIX-lea.

O nouă dedublare și regândire de abordare, una care privilegiază înregistrarea sunetelor orașului ca formă de diaristică, se ivește, așadar, ca o necesitate și ca unică ripostă în fața devitalizării inevitabile a memoriei. Plonjeul subiectiv al lui Elisabeth în trecut, manifestat printr-o colecție de ambianțe atemporale prinse în reportofon, e singurul apt să prăbușească închistarea prezentului și să reîncarneze dacă nu posibilitățile acelui timp utopic, măcar emoțiile lui. Nu întâmplător, multe dintre pasajele sonore înregistrate de ea și redate, în paralel, în diegeza filmului evocă dărâmarea, spargerea în bucăți, surparea: pierderea legăturii cu ceea ce a fost e asemenea unui zid sau a unui pod care trebuie să cadă, iar căderea lui are nevoie de un ritm și de o rezonanță specială. Însă nu doar dispozițiile mentale se prăbușesc la von Alemann sub vuietul amplificat al orașului, ci cu totul și categoriile strâmte de documentar și ficțiune, care ajung să se deghizeze una în cealaltă. Cu o răbdare pe care doar Akerman ar putea-o depăși, „Călătoria la Lyon” compune o panoramă simultan mișcătoare și sobră a vieții cotidiene lyoneze, în care portretele nedisimulate se confundă cu partiturile jucate și viceversa; viața Lyonului așa cum era ea, cu istoriile și tulburările sale pe atunci încă recente, vine să scrie încă o dată peste ideea inițială a lui von Alemann și a lui Elisabeth.

Racordul pe care îl face von Alemann între dezagregarea materiei (culminând cu imaginile pietrelor tombale, pe care le descoperim a fi la rândul lor perisabile) și sunetele potente ale prăbușirilor de tot felul creează un plan al imaginilor virtuale în care poate lua naștere o nouă istorie, una deschisă, aparținând tuturor și nimănui anume; în această istorie, influența energiei și a abnegației Florei Tristan o poate detrona pe cea informațională, acum șubrezită. Dacă recuperarea ei nu se poate petrece pe căi convenționale, ea poate avea loc ca amprentă emoțională, ca transpunere personală în mișcare și gest. Este ceea ce se poate citi în singura secvență cu caracter de rezoluție a filmului, în care sub ochii noștri o sonată de Bach, interpretată solemn la o vioară cu meșter necunoscut, încetează să fie a compozitorului, a meșterului, a interpretei sau a timpului în care se produce. De la alienare akermanescă, Elisabeth trece brusc atunci la expresia cea mai intimă a interiorității ei. Rememorarea poate suna și așa.

* Gesine Strempel, „Spurensicherung. Filmfestspiele 1981”, Courage : Berliner Frauenzeitung. – 6(1981), H. 4, S. 14 – 16.