Ca în cazul multor alte pioniere ale cinemaului, ce leagă toate aceste filme e o istorie pierdută sau puțin accesibilă, o alunecare a copiilor, a peliculelor și a numelor printre crăpăturile timpului și-ale arhivelor – o estompare uneori direct legată de eforturile regimurilor autoritare de a șterge anumite istorii.
Deși lucrând în niște formule clasice ale cinemaului vremii și ale propriilor lor regiuni geografice, Elvira Notari, Nutsa Gogoberidze și Lois Weber reușesc să își facă auzite propriile voci, chiar și atunci când filmele lor sunt mute.
‘A santanotte (1922), Elvira Notari
Deși sărbătorită ca una dintre cele mai prolifice cineaste ale Italiei, cu 60 de lungmetraje și 100 de alte filme, scurte și documentare, ‘A santanotte / Sfânta noapte e printre puținele filme care se mai pot vedea astăzi dintre cele realizate de Elvira Notari în cadrul Dora Film, importantul studio de cinema înființat alături de soțul său. În epoca mută, studioul rivaliza cu Cinecittà, dar, odată cu instalarea fascismului la putere, autoritățile și cenzura au pus presiune pe acesta, conducându-l la închidere.
La fel ca majoritatea filmelor lui Notari, ‘A santanotte – subintitulat o dramă a pasiunii – își extrage inspirația din universul napolitan, concentrându-și atenția pe destinul Nanninellei (importanta colaboratoare a lui Notari, Rosè Angione), o tânără și săracă chelneriță care își întreține tatăl, forțată să se căsătorească cu un bărbat pe care, deși avut, nu-l iubește.
Pe cât tragismul melodramei înghite totul într-un climax sfâșietor, pe atât Notari privește cu profunzime și empatie în rândul claselor de jos, criticând deopotrivă violența generală și, în speță, cea patriarhală care le populează.
Ujmuri (1934), Nutsa Gogoberidze
Nutsa Gogoberidze e prima regizoare de origine georgiană, dar și a doua cineastă a spațiului sovietic, după Esfir Șub (ale cărei influențe montajiste se văd în documentarul său Buba, 1930). Considerat pierdut până recent, după ce autoritățile sovietice au interzis filmul la scurt timp de la apariția sa, în ciuda unor intervenții ale unor personaje ca Serghei Eisenstein, Alexandr Dovjenko și Viktor Șklovski, Ujmuri răstoarnă în cap misiunea didactic-ideologică care i-a fost atribuită inițial (după spusele fiicei cineastei, Eisenstein și Dovjenko par să fi și contribuit la scenariu).
Trimisă să realizeze un film celebrator la adresa acțiunilor de mecanizare și de drenare a mlaștinilor întreprinse de autorități în regiune, Gogoberidze realizează, în fapt, un eseu poetic experimental care sărbătorește natura și care se opune omogenizării etnice. Imagini extrem de tactile ale climatului subtropical al Mingreliei, ale noroiului și ale focurilor sunt montate în contrabalansul mașinăriilor, al schelelor și al metalelor bocănind, deturnând o poveste-tip despre un oficial trimis în zonă într-un exercițiu magic-etnografic despre o comunitate și minoritate indigenă.
Pe fundal animist, alimentat de o zeitate locală a mlaștinii, se zăresc în Ujmuri și niște teme proto-ecologiste, topite într-un tablou spectaculos în experimentul său.
Shoes (1916), Lois Weber
În vreme, Lois Weber a fost una dintre cele mai de succes scenariste și regizoare ale Hollywoodului timpuriu, prin comparație inclusiv cu mulți alți regizori de gen masculin, presa epocii și studiourile adesea citând-o ca pe o prezență genială. Rămâne întrebarea: oare de ce, de atunci până astăzi, ea a căzut în obscuritate, fiind recuperată de-abia recent?
În esență o dramă urbană despre o adolescentă săracă care își întreține întreaga familie, Shoes e bazat pe o nuvelă scrisă de sufragista americană Stella Wynne Herron, poveste la rândul său inspirată de o carte scrisă de Jane Addams despre contextele socio-economice ale prostituției și nevoia educației pentru femei, intitulată A New Conscience and an Ancient Evil și citată în prima secvență a filmului. Dorința tinerei Eva de a-și cumpăra pantofi nu-i vreun capriciu romantic, ci o nevoie materială, aceasta rănindu-se în fiecare zi mergând la muncă în aceleași botine peticite cu carton. Cu un tată care nu lucrează și cu banii familiei mergând către mâncare și către surorile sale, singura soluție a Evei rămân avansurile unui individ dubios, tâlcul poveștii prezentându-ne-o ca o floare care n-a avut șansa să înflorească.
Pe cât filmul se încadrează în tendința moralizatoare din epocă (vezi preocuparea studiourilor pentru subiecte de tipul problemei drogurilor), pe atât Weber infuzează o narațiune uzată despre sărăcie cu inflexiuni feministe despre inegalitate și cu detalii inovatoare de atmosferă – cadre de la nivelul picioarelor sau reflexiile protagonistei într-o oglindă spartă induc o angoasă palpabilă, aproape modernistă.
