Naomi Kawase este în prezent considerată una dintre cele mai importante regizoare japoneze, în parte datorită premiilor care i-au fost acordate la Festivalul Cannes la începutul carierei sale pentru Moe no suzaku („Suzaku”, 1997) și Mogari no mori („The Mourning Forest”, 2007).
Înainte să producă filme de ficțiune, Kawase era cunoscută în Japonia pentru stilul său auto-documentaristic, însă nu universal apreciată în breaslă. Stilistica predominantă în documentarul japonez de atunci își are originile în anii ’60 și ’70, când scopul lui ultim era de a surprinde o imagine cât mai obiectivă a subiectului (de obicei) colectiv observat (Schilling 1999, 84). Aceste filme refuzau să se apropie prea mult de subiecți.
Pentru Kawase, lipsa intimității dintre subiect și regizor este o insuficiență. Camera de filmat este instrumentul prin care aceasta gândește, simte și își mediază relațiile interpersonale.
Punând accent pe dezvoltarea unei relații între regizor și subiecții documentarului, regizoarea se desprinde de căutarea aproape sisifică a Adevărului ascuns în concret.
Temele profund intime pe care Kawase le tratează de obicei — familia, viața, moartea, maternitatea — sunt explorate prin relația pe care aceasta și-o construiește cu alteritatea, deoarece camera de filmat este conștientizată drept graniță între operatorul ei și subiectul surprins.
Subiectivitatea regizorală și implicarea activă în actul observațional sunt centrale pentru modul în care Kawase își construiește narațiunile. În majoritatea shiteki dokyumentari („auto-documentar”) pe care le-a realizat în anii ’90 și 2000, interlocutorul său principal, Uno, este suprins cu tandrețe în treburile de zi cu zi. După ce părinții lui Kawase nu au dorit să o crească împreună, Uno, stră-mătușa ei, a adoptat-o. Chiar dacă Kawase declară că viața alături de aceasta a fost foarte fericită, trecutul ei familial tumultuos și confuz are impact și asupra relației cu Uno.
Primul film în care aceasta îi explică ce s-a întâmplat cu părinții ei este Kya ka ra ba a („Sky, Wind, Fire, Water, Earth”, 2001), aceasta având deja multiple apariții în filmografia lui Kawase. În Kya ka ra ba a, Kawase încearcă să refacă conexiunea cu tatăl său, așa că așa că se gândește dacă să-și facă un tatuaj identic cu al lui..
Regizoarea mărturisește într-un interviu de la începutul carierei că nu știe dacă ar fi putut relaționa la fel cu Uno în absența camerei (Gerow 2000). Prin decizia de a accepta camera drept mediator și scrib al celor mai mundane momente trăite cu Uno, Kawase își consemnează afecțiunea față de mama adoptivă și rezolvă conflictele dintre ele două.
Este ușor de observat melancolia omniprezentă în relație cu sinele, cu părinții ei și mai ales cu Uno. În Katatsumori („A Snail”, 1994), Kawase își urmărește părintele adoptiv de la distanță, prin geamuri, și apoi mai aproape, dar niciodată fără a se introduce pe sine în cadru: atingând geamul sau atingându-i fața.
Poate cea mai evidentă utilizare a camerei într-un dialog cu sinele este în Tarachime1 (2006), o contemplație structurată circular despre maternitate, viață și moarte. Filmul documentează nașterea și primii ani de viață ai fiului lui Naomi Kawase, alături de Uno, reflectând asupra inevitabilității morții acesteia în următorii ani.
Într-un gest aproape nesurprinzător pentru Kawase, imediat după naștere, se întinde să ia camera pentru a documenta și momentul în care se taie cordonul ombilical al fiului său.
Kawase a fost criticată pentru că ar fi prea „blocată în propria sa lume” (Nornes 2002, 40). În Ten, mitake („See Heaven”, 1995), Kawase prezintă numai frânturi cu Uno, obscurizând mesajul în mod deliberat. Imaginile repetitive sunt prezentate aproape formal, trimițând, probabil, la semnificații personale, aproape impenetrabile pentru oricine nu este Kawase însăși.
Intenția lui Naomi Kawase în această perioadă a carierei sale este reprezentarea unor stări care sunt în primul rând inteligibile sieși, și abia apoi unui public. Ea se folosește de film pentru a îngheța timpul (Kawase 2016). Cu toate acestea, sensibilitatea ei nu este una indivudalistă, în ciuda impresiei de narcisism lăsat mai ales de Kya ka ra ba a și Tarachime. Este conștientă că nu poate să trăiască prin realitatea obiectului filmat odată ce filmarea s-a încheiat (Kawase 2012). Înregistrarea rămasă este aproape ca un bonus, ceva auxiliat procesului de a filma. De aceea, Kawase nu vede camera ca pe un impediment în relația cu subiecții săi.
Shara a fost realizat în 2003, când în paralel își documenta propria sa sarcină pentru Tarachime. Filmul continuă să abordeze aceleași probleme din documentarele sale, privind acum și către personaje ce reprezintă alegorii pentru propriile experiențe.
Kawase joacă rolul mamei lui Kei și Shun, care se pregătește să treacă într-o nouă etapă a vieții, dincolo de trauma pierderii unui fiu. Aaron Gerow (2008) explică cum Kawase creează ritualuri în filmele sale menite depășirii pierderilor personale prin intermediul pasajelor repetitive temporal. Personajele ei sunt reflecții ale propriilor experiențe: Shun reprezintă o meditație asupra pierderii unei părți esențiale din propria identitate, iar Yu (prietena lui Shun) este, asemeni lui Kawase, o fată adoptată de mătușa ei după ce părinții ei biologici au renunțat la creșterea acesteia.
Dorința de a rămâne ferm ancorată în realitate în ciuda conștientizării rolului camerei de filmat se vede în filmele sale de ficțiune.
Kawase nu dorește să manipuleze povestea prin tehnici formale care ar crea impresia că există un plan al existenței mai presus de realitate. A declarat că nu este adepta structurilor de tip flashback (Dima 2020), ceea ce-i permite să surprindă parcursul emoțional al personajelor sale doar prin relația pe care aceștia o formează cu mediul înconjurător.
Natura deseori devine un personaj de sine stătător, care umple majoritatea momentelor de tăcere cu ciripit și peisaje liniștite. Kawase reușește să-și mențină stilul narativ bazat pe memorie afectivă chiar și dacă nu-i aparține. Astfel, în Sharasôju („Shara”, 2003), Shun reface traseul pe care a alergat cu fratele său geamăn cu 5 ani în urmă, înainte ca acesta să dispară.
Regizoarea se abține de la spune prin mijloace formale mai mult decât poate fi observat din comportamentul personajelor, chiar dacă sunt la fel de tăcute pe cum este Shun. Ne apropiem de acesta în timpul plimbării prin Nara, lăsându-l să retrăiască pieredea fratelui său fără intervenție.
Regizoarea se abține de la spune prin mijloace formale mai mult decât poate fi observat din comportamentul personajelor, chiar dacă sunt la fel de tăcute pe cum este Shun. Ne apropiem de acesta în timpul plimbării prin Nara lăsându-l să retrăiască pierderea fratelui său fără intervenție.
În esență, Kawase se axează pe contrastul dintre prezență și absență, și cum anumite elemente din realitatea concretă ne trezesc amintirii. Aproape într-o manieră proustiană, se folosește de umbre făcute cu mâinile în Ni tsutsumarete („Embracing”, 1992) sau încercarea de a replica tatuajul tatălui său absent pentru a recunoaște prin propria existență ceea ce, de fapt, lipsește (Gerow 2008, 4).. Astfel, doliul poate fi dus la bun sfârșit prin „recunoașterea diferențelor la nivel temporal”. Pentru Kawase, ființa umană trece mereu prin schimbări. Aceasta nu poate să depășească obstacolele fără trecerea timpului.
1. Titlul presupune un sens dublu, atât naștere, cât și maternitate sau, simplu, „mamă”.
Bibliografie
- Dima, Flavia. 2020. „Finding the „you” in „me””
- Gerow, Aaron. 2000. „Documentarists of Japan, No. 14: Kawase Naomi”. Documentary Box 16: 2–16 Gerow, Aaron. 2008. „Repetition and Rupture in the Films of Kawase Naomi”
- Kawase, Naomi. 2012. „The value of movies”.
- Nornes, Markus. 2002. „The postwar documentary trace: Groping in the dark”. positions: east asia culture
- Kawase, Naomi. 2016. „Naomi Kawase Master Class”.
- critique 10 (1): 39–78
- Schilling, Mark. 1999. Contemporary Japanese Film. Shambhala Publications
