Doi copii se joacă alergând pe străduțele unui cartier rezidențial din Japonia. Unul dintre ei dispare pentru totdeauna, iar celălalt rămâne captiv emoțional în amintirea acelei zile.
Urmărirea cu care începe filmul lui Naomi Kawase îmi activează memoria afectivă. Privirea camerei care inventariază un spațiu înghețat în timp, bătaia metalică a mantrei, neliniștitoare ca o alarmă, cadrele arse, mișcate, fuga în slow motion, anularea sunetului.
La nouă ani a trebuit să părăsesc singurul spațiu sigur pe care-l cunoșteam. Apartamentul în care locuiam a fost vândut și transformat radical de următorii proprietari, însă ceva din mine a refuzat să accepte schimbarea. Ani la rând am bântuit casa în vis, nelăsând-o să dispară, împrospătându-mi mereu senzațiile din corpul meu de nouă ani, rămas și el captiv acolo.
Răcoarea din holul de la intrare, siluetele întunecate ale hainelor din cuier, mirosul acrișor de cereale care răzbate din debaraua ale cărei uși nu se închid, scârțâitul tălpilor mele pe linoleum, bucătăria albă, cu mobilă albă, cu veselă albă, cu lumina albă pătată cu roșu de mușcatele de pe pervaz. Sunt adolescentă și prezentul nu mai are loc în mintea mea. Singura realitate e casa din vis, pe care o vizitez pe repeat și mă bucur s-o găsesc neschimbată.
Shun, protagonistul filmului „Shara”, ajuns și el la vârsta adolescenței, refuză să-și trăiască viața în absența fratelui său, Kei. Revizitează periodic amintirea ultimei zile petrecute împreună, ziua dispariției. Îi pictează portretul. Nu comunică cu nimeni, nici atunci când Yu, o fată din cartier care-l place, încearcă să construiască o conexiune. Disocierea lui Shun e profundă. El trăiește doar în trecut.
Memoria afectivă e senzorială, luxuriantă, dar selectivă. Funcționează ca o cameră video mânuită de emoțiile tale, încercând să prindă momentele importante, să le salveze de la uitare, să ți le ofere într-o formă neperisabilă, mereu vii. Însă odată scos din ritmul schimbător al vieții, mai poate oare ceva să rămână viu?
În „Camera luminoasă”, Roland Barthes scrie că fixarea unui subiect pe un suport fotografic are un efect macabru de obiectivare, de îmbălsămare a subiectului. Fotografia ajunge, astfel, să reprezinte un fel de „microexperiență a morții”. În opinia lui Barthes, fotografia reprezintă o dovadă de prezență și absență simultană a subiectului reprezentat. Aparent, atât memoria afectivă, cât și camera video eșuează în lupta cu impermanența, sugrumând viața pe care încearcă s-o salveze.
Iluzia permanenței dată de mijloacele cinematografice mă emoționează. Ziua dispariției lui Kei e filmată din mână, în stil documentarist, apoi redată de mai multe ori, sub formă de fragmente în ordine aleatorie, așa cum se întâmplă când vizionezi ceva fără oprire, în mod obsesiv, căutând ceva.
Pentru mine, căutarea e despre cum să găsesc sensul unei dispariții, folosind acest mediu care atestă prezența. Mă întreb dacă filmul conține o critică a lui Naomi Kawase la adresa acestei iluzii și o auto-chestionare.
Noi, europenii, ne-am creat un obicei cultural din a păstra fotografiile celor dragi sau video-urile din vacanțele cu copiii care nu mai sunt copii, sau din locuri care nu mai există așa cum existau atunci. Și eu revizitez albume întregi din perioada în care am locuit acasă. Caut în marginile și colțurile fotografiilor mobila și obiectele familiare.
Atașamentele pe care le dezvoltăm față de persoanele din viețile noastre, față de spațiile în care existăm, față de anumite obiceiuri, ne ajută să trăim mai intens și mai profund, dar în același timp ne îngreunează adaptarea la schimbare. Budiștii sunt conștienți de acest paradox și încearcă să-l conțină. Intensitatea e rezervată prezentului, iar prezentul este mereu în mișcare.
Spiritualitatea budistă mă surprinde plăcut de fiecare dată. Privesc cu bucurie ritualurile menite să-l ajute pe adolescentul Shun să-și vindece rana și să se întoarcă la viață, la prezent. Toți membrii familiei contribuie la scrierea unui mesaj de rămas-bun către Kei. La templu, oamenii din comunitate cântă mantre vindecătoare și trec de la unul la altul un șirag de mătănii. Un festival de dansuri ritualice are loc pe străzile cartierului. Yu croșetează două figurine simbolice care să le poarte noroc ei și lui Shun. Toată comunitatea pare să înțeleagă greutatea doliului și provocările spirituale care vin cu acceptarea condițiilor materiale ale vieții.
„Shara” e denumirea japoneză pentru arborele de tek, simbol al impermanenței, pentru că florile lui durează foarte puțin.
Nu e nevoie de un film ca cel al lui Naomi Kawase să ne reamintească de faptul că oamenii sunt muritori și că totul e trecător. Avem astfel de memento-uri la tot pasul. Dar e nevoie de un astfel de film pentru a renunța la perspectiva fatalistă asupra impermanenței și a-i înțelege scopul spiritual.
Din punctul meu de vedere, acceptarea impermanenței umane alături de cea non-umană are și un scop politic, de a se opune antropocentrismului care a dominat multe dintre marile civilizații umane din istorie.
În romanul „Pilda semănătorului”, Octavia Butler își imaginează o nouă religie care celebrează schimbarea ca principala forță vitală a lumii în care trăim. „The only lasting truth/Is Change./God is Change”, scrie Lauren, o adolescentă de 17 ani, într-unul din psalmii ce vor alcătui ghidul pentru adepții credinței „Earthseed”. Însă atitudinea pe care ea o încurajează în fața unei schimbări, oricât de dureroasă ar fi ea, este una activă: „A victim of God may,/Through forethought and planning,/Become a shaper of God.”
La începutul poveștii pe care ne-o arată Naomi Kawase, adolescentul Shun e blocat în trecut. El refuză să participe activ la festivalul stradal de dansuri ritualice organizat de tatăl său. Doar că lucrurile se schimbă încet și îl schimbă.
În timpul festivalului începe o ploaie torențială, însă dansatorii nu se lasă descurajați, nu se opun schimbării, ci o modelează, o întorc în favoarea lor. Se folosesc de puterea și fluiditatea ploii pentru a-și elibera propriile energii. Publicul îi încurajează de pe margine.
Inspirat de atitudinea dansatorilor, Shun li se alătură, intrând, astfel, pe calea propriei vindecări.
Acest gest simbolic al modelării trimite către o atitudine adaptativă și colaborativă, contribuind la rescrierea perspectivei antropocentrice. Omul nu se mai află față în față cu elementele schimbătoare pe care trebuie să le supună, să le controleze, să le distrugă, lăsând cât mai multe dovezi materiale ale faptului că a învins în lupta cu natura și cu moartea. Noua perspectivă presupune că ființa umană se află alături de natură, în colaborare cu ea, la egalitate cu toate celelalte forme de viață și vine ca reacție reparatorie la criza climatică în care politicile antropocentrice ne-au afundat tot mai mult.
Filmul abundă de cadre ce observă natura cartierului: vântul foșnind prin grădina de legume a familiei, printre frunzele arborilor de tek, prin vegetația luxuriantă din curtea templului.
Perspectiva e infuzată cu o dimensiune animistă. Nimic nu e static, totul e în mișcare. Schimbarea e ceva inevitabil, e singurul adevăr imuabil. Schimbarea e moarte și renaștere. Dacă te opui schimbării, te opui vieții.
Puterea de a ne flexibiliza în fața schimbării stă în fiecare dintre noi. În „Shara”, destinul lui Shun depinde de felul în care el răspunde. Primește ajutorul familiei, al lui Yu, al comunității? Face el însuși eforturi pentru a-și depăși blocajul? Indiferent cine e responsabil pentru schimbarea care a creat rana respectivă (dacă există unul), responsabilx pentru vindecarea rănii ești mereu doar tu. Pentru că nu există nimeni altcineva care să ne poată vindeca rănile sufletești în afară de noi înșine.
Filmul se termină cu camera care se ridică și plutește deasupra casei lui Shun, deasupra cartierului, deasupra arborilor de tek mișcați de vânt. Eliberarea e definită așa, ca ridicare, detașare. Eliberarea lui Kei din captivitatea amintirilor fratelui său? Eliberarea lui Shun de vinovăția morții lui Kei? În orice caz, lucrurile se mișcă, energia curge, blocajul e depășit. Mi-ar plăcea să pot spune și eu același lucru despre casa copilăriei mele, despre Ilinca de 9 ani care a ieșit de acolo și zburdă acum în parcul IOR. N-am ajuns încă în punctul ăsta, dar filmul lui Naomi Kawase m-a pus cu siguranță pe traiectorie.
Ilinca Mănescu (n. 1990, Buzău) a absolvit cursurile UMF „Carol Davila” și recent pe cele ale UNATC „I.L. Caragiale”. A participat la atelierele „Creative Writing Sundays” și la programul „Prima Carte”. A debutat în noiembrie 2021 cu romanul „Copiii Ecosistemului”, publicat la editura Nemira, în colecția „n’autor”. A publicat proză scurtă în „Revista de povestiri” și în antologiile de proză scurtă „KIWI” și “Retroversiuni”. A fost finalistă a concursului „Write a Screenplay for” 2022, organizat de Asociația Cinemascop cu sprijinul HBO Europe. A scris articole pentru Scena9 și PressOne. Din 2022 este membră a Cenaclului X, unde scrie poeme feministe și anticapitaliste.
Textul a fost editat de Ioana Pelehatăi și scris F-Sides: Chronicles, un proiect ce își propune să exploreze granițele dintre critică culturală și scriere creativă.
