NEGATIV SONOR (iunie-august) este o serie de 3 cineconcerte despre rezistență tăcută, cu muzică experimentală LIVE compusă și interpretată de 3 artiste contemporane plecând de la 3 filme mute regizate de femei. Primul eveniment are loc pe 15 iunie. Rezervări aici.
It is enough to play a single note beautifully.
Întrebat la ce se referă, compozitorul estonian Arvo Pärt vorbește despre o atitudine lăuntrică a compozitorului pentru care toată ființa sa ar trebui să fie pregătită, un ton interior comparabil cu auftakt-ul unui dirijor: „Încă nu este muzică. Nu auzim nimic, dar muzicienii pot vedea. Ei cunosc caracterul, dinamica, tempo-ul: acolo e tot.” Gândindu-mă la recontextualizarea sonoră a unui film mut, receptat ca o partitură, mă întreb dacă unui artist contemporan i s-ar putea revela acest ton unic și mai ales cum. Încep cu o lectură orientativă a filmelor ce-mi oferă câteva piste intuitive, esențial fiind însă procesul de documentare ce-i urmează, în care caut o idee, o stare sau o atitudine ce și-ar putea lărgi câmpul semantic și afectiv în interpretare sonoră: mai întâi, “Ujmuri” (Cheerless, Georgia/URSS, 1934) de Nutsa Gogoberidze, apoi “A santanotte” (The Holy Night, Italia, 1922) de Elvira Notari – ambele fiindu-mi total necunoscute –, în final, Shoes (SUA, 1916) de Lois Weber. Căutând ce au în comun cele trei cineaste, dincolo de pionieratul de film, de statutul periferic impus, de nedreptatea ori indiferența discursului istoric, ori de problematica abordată, se profilează tema identității – de gen, sociale, regionale/naționale, etnice (naționale/transnaționale) – și forme de rezistență într-un sistem opresiv.
În Istoria filmului, Lois Weber este enumerată printre „personalități creative importante” pentru începuturile industriei de film americane, „descoperite abia în ultimele decenii”. Totuși, originalitatea sa este redusă la câteva rânduri față de D. W. Griffith – mai mult de o pagină! Hotărâtă mă-ndrept spre lucrarea lui Shelley Stamp, primul studiu cuprinzător al carierei lui Weber, ca regizoare, scenaristă și actriță, ce marchează tranziția de la o epocă în care participarea femeilor în realizarea filmelor era prețuită și chiar căutată la o perioadă în care contribuțiile acestora erau subapreciate, ignorate și, în cele din urmă, uitate!
Din rațiuni și în contexte diferite, Elvira Notari și Nutsa Gogoberidze împărtășesc aceeași soartă. În cazul lui Notari, Giuliana Bruno, reformulând parcursul filmului italian presonor, revendică o istorie alternativă și asumată a cinemaului realizat de femei și semnalează curajul cineastei într-un sistem patriarhal, politizat, supus presiunilor naționalizării, standardizării și unificării: Dora Film, casa de producție fondată de cuplul Notari în Napoli, își desfășoară activitatea într-un spațiu divizat între nordul dominant, italian, al super-spectacolelor (Roma, Torino și Milano) și sudul producțiilor locale, regionale și dal vero (din viața reală).
Și – făcând slalom pe internet – Nutsa Gogoberidze, în 1925 se angajează la Studioul de Film din Tbilisi, ulterior asistenta lui Dovzhenko și Eisenstein, iar în 1928, împreună cu Mikhail Kalatozov, debutează cu documentarul de compilație „Their Kingdom” și scrie textul programatic „Film-cinecronica” – noutatea filmului, textele scrise și mai ales cel amintit, îl plasează pe Kalatozov în avangarda cinematografică a anilor 1920, dar ce se întâmplă cu Gogoberidze? Căsătorită cu un politician ajuns indezirabil regimului stalinist, este marginalizată – Buba (1930), docuficțiune, interzis!; Ujmuri (1934), primul lungmetraj sovietic regizat de o femeie, interzis și pierdut timp de 80 ani! –, apoi concediată, arestată și condamnată în 1937 la zece ani de lagăr.
A composer is a musical instrument and at the same time a performer on that instrument.
Prin corelarea istoriei și a particularităților filmului cu istoriile din jurul său (biografia, filmografia și mizele cineastei, climatul social, economic și politic în care activează), documentarea ne poate așeza în context îndepărtându-ne de asocieri personale, subiective. La fel, delimitarea unui câmp mai larg de referință poate asigura o transpunere dinamică a conținutului vizual în limbaj muzical – o interpretare reflexivă și recuperatorie: Walter Ruttman considera că cele două planuri „nu ar trebui să se sprijine reciproc pentru a sublinia expresia, din contra, ar trebui să se completeze longitudinal fiind unul în prelungirea celuilalt”. Luând în considerare raportul dialectic dintre imagine și sunet, evit terminologia clasică precum: coloană sonoră (soundtrack, film score), specific filmului sonor; clasicul acompaniament muzical, în general, susține imaginea în mod direct; ambianța sonoră riscă să-și transforme referentul într-un simplu pretext; adaptare sonoră sau ilustrație muzicală, urmărind corespondențe explicite și limitative.Selecția artistelor e gândită ca un program redat pe trei voci distincte (identitate), declinate de un instrument muzical dominant (limbaj) și susținute de o bandă preînregistrată (context) – acustică, electronică, eletroacustică – ce asigură fluidizarea narativă prin integrarea tuturor elementelor compoziționale pe parcursul performance-ului care va însoți proiecția filmelor. Instrumentul muzical trasează linii de sens, articulații abstracte ori geometrii fluctuante ce, pe de-o parte, corespund inflexiunilor narative, pe de altă parte, contestă preeminența imaginii și funcția ilustrativă a sunetului prin intervenții dezarticulate, aleatorii, improvizate, ca un limbaj ce-și revendică progresiv autonomia și posibilitățile extensive de semnificare.
Artistele invitate – Adriadna Ene-Iliescu/Lois Weber (voce, pian preparat, bandă); Bogdana Dima/ Elvira Notari (voce, acordeon, bandă); Diana Miron/Nutza Gogoberidze (voce, vioară, bandă) – activează pe scena contemporană a muzicii experimentale din România prezentând din punct de vedere stilistic, tehnic și performativ anumite similitudini. Aș fi optat pentru mijloace de expresie și experiențe radical diferite dacă apropierile nu ar fi fost permise, dimpotrivă, ele sugerează efortul comun de activare a interesului pentru contribuțiile artistice ale femeilor care au pus bazele cinematografului, dar și de afirmare a muzicii experimentale realizate de femei. Sarcina diferențelor, individualizarea fiecărei abordări, cade pe umerii artistei ca o provocare alimentată direct de specificul filmului, indirect de ambițiile, „vanitatea” ori ingenuitatea artistei.
Direcția muzicală a acestui program a pornit de la filmul lui Notari: la început, tușele groase ale personajelor, logica galopantă, chiar grotescă, evidența convențiilor teatrale etc. nu-mi indică altceva decât stângăcie (prea multă pentru epoca mută târzie). Caut să înțeleg rațiunile din spatele acestei forme narative excesive și traversez primii ani ai filmului mut italian, perioada fascistă, neorealismul italian (prefigurat și de realismul lui Notari), sceneggiata (gen de teatru popular muzical, jucat în dialect napolitan și adaptat pentru filmul comercial) și relația sa cu cântecul popular napolitan (Santanotte) etc. Acest periplu îmi oferă o imagine de ansamblu a „spiritului italian” dar mai ales perspectiva unei femei puternice și a unei conștiințe declarativ-regionale, specifice, într-o societate dominată de bărbați și de urgența uniformizării culturale și lingvistice. Intenția de a cuprinde acest discurs identitar în sonoritățile unui instrument muzical mă apropie de articulațiile melancolice, poetice, jeloase ori tânguitoare ale acordeonului. Deși nu se regăsește în panoplia instrumentelor tipice cântecului din Napoli, acordeonul poate reda atât inflexiunile pasionale ale dramei populare și tonul grav al morții inevitabile, cât și larma orașului. Pentru a depăși limitele interpretării tradiționale, caut referințe în avangarda muzicii experimentale și electronice a sec. XX, cum ar fi Pauline Oliveros, sau printre artiști contemporani cum ar fi acordeonistul belarus Yegor Zabelov sau Bogdana Dima, o prezență aparte pe scena de improvizație liberă din București, abordând mai multe instrumente printre care și acordeonul, așa cum am surprins-o în concertele colectivului Al Ehtifal Project, cu o voce suavă, calmă, amintindu-mi de feminitatea și demnitatea eroinei și care poate atenua exuberanța și manierismul jocului actoricesc dar și efuziunile melodramatice ale personajelor.
În cazul lui Weber, soluția muzicală pleacă de la un detaliu biografic. O pianistă excelentă, cu o carieră în plină ascensiune, la 25 de ani se retrage de pe scenă ca urmare a unui incident petrecut în timpul ultimului recital: „Just as I started to play a black key came off in my hand. I kept forgetting that the key was not there, and reaching for it.” Încercând să-mi imaginez cum alternau frazele melodice cu întreruperi subite, involuntare, ascult compozițiile timpurii pentru pian preparat ale lui John Cage, unul dintre pionierii muzicii aleatorii, al muzicii electroacustice și al tehnicior extinse: Bacchanale (1938/1940), Living Room Music (1940), Sonatas and Interludes (1946-1948) – în notele de pe coperta primei înregistrări a acestei lucrări, Cage scrie: „Composing for the prepared piano is not a criticism of the instrument. I’m only being practical.” Cu gândul acesta o contactez pe Ariadna Ene-Iliescu, întâlnită prima oară anul trecut la concertele colectivului Al Ehtifal din care face parte, improvizând și alături de The Mad Haterpillars sau în grupuri create ad-hoc. Are forță, virtuozitate, o voce notabilă și cred, curiozitatea de a transforma drama americană într-un un teren de speculații și explorări sonore, urmărind să tempereze – prin experiment și joacă – rigoarea, scrupulozitatea și spiritul didactic al cineastei, în același timp să accentueze – prin timbraje neobișnuite – emoțiile și stările personajelor, surprinse de Weber cu subtilitate și acuitate psihologică.
Bogdana Dima
Dacă la Notari și Weber identificarea unui potențial răspuns pleacă de la valorificarea sonorităților unui instrument muzical, la Gogoberidze mă interesează în primul rând vocea ca instrument muzical și explorarea calităților sonore prin practici vocale extinse pentru a surprinde acel spirit al locului – locus al valorilor tradiționale/naționale georgiene în raport cu obiectivele transnaționale sovietice. Pe scurt, pentru a combate malaria, endemică în regiunea Mingrelia din Republica Gruzină, comuniștii planifică drenarea zonei care, conform credinței comunității rurale portretizate, este tărâmul lui Ujmuri, spiritul mlaștinilor ori Regina Malariei, asociere ce asigură un mecanism psihologic de identificare, de apărare dar și de calibrare a relației cu natura. Deși Ujmuri nu e decât un personaj care bântuie imaginarul colectiv, din vorbă-n vorbă, materialitatea și forța sa pot fi reperate în tonul apocaliptic și alternanța ritmată a cadrelor cu arbori doborâți, rădăcini smulse, târâte asemenea unor cadavre, suprapuse cu sugestii sonore precum excavatoare răsturnând pământul ca niște brațe oțelite ale statului: “They are ruining and ravaging my country!” Neîntrupat narativ, îl regăsesc în expresia vocală și personalitatea Dianei Miron, cu toată impetuozitatea dramatică pe care Gogoberidze o transmite prin juxtapuneri alerte, energice, contraste plastice, unghiuri de filmare dinamice, primplanuri cu puternic impact vizual etc. Revenind, la polul opus se află spiritul civilizator al statului multinațional și violența modernizării, industrializării și omogenizării sovietice, amplificate sau neutralizate – după caz, evitând totuși coliziuni prea frecvente pentru a-i permite spectatorului propiile asocieri – printr-un limbaj instrumental (vioară) dezvoltat prin metode experimentale și rafinat de-a lungul multor ani de experiență prin multiple colaborări cu artiști români și internaționali (Ana Maria Avram, Iancu Dumitrescu, Sian Brie, Blixa Bargeld, Rabih Beaini, Raed Yassin etc.), rezidențe și performance-uri în cadrul unor festivaluri precum CTM Berlin, City Sonic Brussels, Sacrum Profanum Krakow, Berlin Atonal etc. În încheiere, las o lectură pregătitoare, performance-ul Dianei Miron pentru episodul 22 al Post-Muzica, program curatoriat de Micleușanu Mitoș și produs de Rezidența9.
Diana Miron
Ariadna Ene-Iliescu
