O femeie trebuie constant să se supravegheze. Este aproape încontinuu acompaniată de imaginea ei despre sine însăși. În timp ce traversează o încăpere sau în timp ce plânge la moartea tatălui ei, cu greu poate evita să nu se imagineze pe sine cum merge sau suferă. Din fragedă pruncie a fost învățată și convinsă să-și studieze comportamentul fără încetare.
John Berger – ”Feluri de a vedea”
La un moment dat în viața oricărei fete, ea devine altcineva.
Acel moment apare prima oară când îți dai seama ca acel Eu, sinele care se mișcă odată cu mușchii și dorințele tale, nu poate fi perceput de restul lumii. În schimb, publicul o cunoaște doar pe Ea, acea corcitură între ce vor ei să vadă și ce ești instinctual. Ea este cine încerci să fii, acum că ai aflat că existența e ceva care presupune un efort activ. Schisma poate apărea oricând- prima oară când un bărbat te claxonează când nici măcar nu treceai strada, sau atunci când fetele din clasă îți zic ce urâtă e bluza ta preferată, cea cu care ai ieșit în parc de atâtea ori, sau poate fi prima oară când afli că ceva nu e „de fete”. Este un proces ambiguizat, etapele și punctele de referință se estompează cronologic. Încetul cu încetul, înlocuiești părți din tine cu ce crezi că e mai „corect”, ai grijă să astâmperi ce iese în evidență. De la un copil instinctual trebuie să devii o femeie antrenată. Nu putem știi când începe această dedublare a conștiinței, dar știm când s-a reificat.
Pentru a ține în frâu aceste două forțe contradictorii- cine sunt și cine e corpul meu- ne folosim de imagini. Asemeni lui Perseu care a învins Medusa privind-o doar în oglindă, imaginile ne oferă un grad de protecție împotriva privirilor corozive. Buba: protecția nu va fi niciodată deplină, altfel am câștiga.
Cu fiecare poză scenografiată, ne consolidăm existența în ochii altora, dar această existență este invariabil efemeră. În fiecare zi, trebuie să te reafirmi, să reapari, pentru a continua să exiști. Autoreprezentarea devine astfel un mecanism de apărare, agentivitate manifestată prin privire. Cine sunt și cum sunt percepută se aplatizează într-un întreg inteligibil.
În adolescență, am atenuat conflictul dintre mine și mine cu o fixație vizuală. Am petrecut sute (poate mii?) de ore în școală și liceu catalogând și consumând imagini, totul dintr-un impuls incert dar necontenit. În albumele mele spirituale, bijuteriile coroanei erau autoportretele artistelor. Picturi, desene, fotografii: căutam întotdeauna o expresie a feminității care se simțea primitoare. A te vedea prin celălălalt e și el un remediu pentru o criză ontologică. Mai mult, încercam să interiorez modul în care aceste femei se prezentau lumii, căutam să descos un fel de a fi și să-l imit.
Francesca Woodman, Ana Mendieta, Artemisia Gentileschi, Cindy Sherman și nenumărate alte nume mi-au format sensibilitatea estetică și au rămas astfel lipite de câte o parte a corpului uitată.
Nu știam cine sunt la 16 ani dar știam că vreau să fiu ca ele- artistele; sau să fiu parte din ele- lucrările. Aș fi vrut să fiu percepută ca o fotografie alb negru pe format lat cu expunere lungă și încadratură abstractă. Tapetam în continuare pereții conștiinței cu imagini pentru a-mi șlefui sinele înspre sublim. Eu, eu și nenumărate alte fete de vârsta mea, diferențele limitându-se la subiect și abordare. Crearea unei concepții vizuale a sinelui era proiectul vieții mele.
Acestea fiind spuse, nu e de mirare că al doilea val feminist al anilor ‘60 și ‘70 a revendicat opere uitate ale artistelor din decenii anterioare, cu precădere cele ale căror discurs se potrivea într-o politică identitară care centra suferința femeilor sub patriarhat. Opere care puneau în evidență condiția subordonării impuse și, tacit, nevoia autodeterminării, puteau reprezenta vizual un nou val de conștiință emancipatoare1. Cuțitul ajunsese la os iar formarea sinelui prin privirea unui Celuilalt masculin nu mai era o condiție acceptabilă. La nivel restrâns, vorbind de lumea artei, galeriile muzeelor fuseseră împânzite de sute de ani cu reprezentări mai mult sau mai puțin dezgolite ale corpului feminin, însă nicio2 femeie care ocupa rolul de artist, nu model, nu primea aceeași validare instituțională.
Magdalena Carmen Frida Kahlo y Calderón, pe scurt Frida Kahlo, avea să fie una dintre aceste artiste cărora le este pusă în valoare opera la mulți ani după moartea lor. Numai că revendicarea ei avea să întreacă introducerea într-un canon artistic, avea să întreacă și hagiografia, într-un final devenind mai degrabă o instituție culturală decât o operă.
Începem cu ce este adevărat și just: Kahlo a început să picteze în adolescență, după ce un accident cu tramvaiul a imobilizat-o. Primele ei subiecte sunt propriul corp, fiindcă asta avea la îndemână.
Lucrările ei vor continua în zona de portretistică, dezvoltându-se mai târziu în autoportretele metaforice care au devenit ulterior iconice. De asemenea, ea se va căsători cu Diego Rivera, în umbra căruia va lucra toată viața (dar memoria e o ființă neastâmpărată, iar astăzi numele Fridei răsună mult mai puternic decât cel al lui Diego).
În clasa a noua, mi-am cumpărat un afiș mare cu portretul lui Kahlo. E acea poză, trasă de Nickolas Murray în Paris în 1937, printată în Vogue, în nuanțe inexplicabil de saturate.
Distanța de aproape un secol dintre mine și imagine se topește, la fel și identitatea subiectului. Stă în poză perfect, dar se simte de parcă fața îi este colajată, bidimensională, capul prea mare pentru corpul său. Florile din păr se pierd siropos între florile cusute pe haine, cele din fier forjat ale băncii pe care stă și cele de pe tapet. Murray i-a făcut și alte poze, în care nu pare împăiată. E greu de crezut că modelul din imagine se va picta spintecată și sângerie.
Orișicum, ceva din esența ei rămâne și prin filtrul camerei altuia. În magazin, am ales imaginea aproape instinctiv și mi-am petrecut restul anilor de liceu explicându-mi decizia. O găsesc în fundalul multor selfie-uri (cea mai contemporană încarnare a autoportretului), schițată la spatele caietului, redată din memorie pe un bloc de desen. Din nou și din nou, dacă fug din mine ajung în altcineva.
Poate motivul pentru care Frida Kahlo a ajuns atât de cunoscută este vehemența autoportretelor sale. Femeile sunt deja, în mod paradoxal, sancționate dacă fac vizibilă preocuparea cu imaginea lor3, însă ea nu a încetat vreodată de a se folosi ca muză, subiect, sit de cercetare.
Pe pânză, și-a ascuns trăsăturile dezirabile, a dat formă durerii, și-a afirmat convingerile politice radicale. A oferit autoportrete drept cadou la fel de des precum portrete, gest care continuă să ma fascineze prin sinceritatea sa. Autoportretele lui Kahlo sunt nemiloase, rigide, uneori grotești. Lucrările ei sunt o dublă-negare, a nevoii artei de-a fi delectabilă vizual și a nevoii femeii de-a aspira la frumusețe. Astfel, reprezintă un tip de ideal al autoportretului feminin: o afirmare neiertătoare a ceea ce simți și crezi, o imagine care se apropie de acel sine primar, Eul, nu proiecția șubredă menită să se facă plăcută.
Ce m-a inspirat a fost ethosul lucrărilor lui Kahlo, nu tehnica picturală. Am avut norocul de a crește într-o epocă al feminismului târziu – recunosc că iau de-a gata dreptul meu de a mă exprima, de a ironiza ideea de norme de gen, de a deconstrui un canon masculin.
Plăcerea și proiectul autoreprezentării, à la Frida, au devenit aprobate social, nonconformismul iese la iveală numai când ne amintim că ea a murit în 1954. Astăzi, poate că suntem mai libere ca niciodată, dar însăși rebeliunea a fost asimilată în tipare sociale. Povestea artistei noastre nu se termină cu retrospective în muzee internaționale, ci cu o înstrăinare a creațiilor sale.
Cum menționam mai devreme, ”Frida Kahlo” a devenit o instituție culturală și iconografie pop. Spiritul abordării sale artistice- autoreflexia -a fost sublimat într-un set de simboluri interșanjabile și sterpe.
O coafură cu codițe și flori, sprâncene care se întâlnesc, cercei mari, o maimuță. Aceste elemente apar, din nou și din nou, pe șosete, căni, caiete și penare. Imaginea ei este folosită zilnic pentru a genera profit, iar cu fiecare nou produs, moștenirea ei se diluează. În cele mai abjecte situații, simbolurile asociate ei sunt folosite pentru a susține o filosofie economică neoliberală, mulând-o pe Kahlo sub formă de girlboss.
Ironia e seacă: în realitate, ea a murit cu ciocanul și secara pictate pe corsetul ei din ghips. Are picturi nu doar politice, ci și explicit propagandistice4, însă nicio declarație radicală nu face față cerințelor pieții. În cazul acesta, piața cerea o figură-șablon prin care să poată vinde orice, oricui. Un fel de Marilyn Monroe pentru fete și femei cu înclinații artistice sau activiste.
De fiecare dată când văd pe internet miile de iterații ale imaginii Fridei Kahlo, printate pe un nimic de plastic, simt o revoltă îndreptățită. Nu pretind să pot ști cum și-ar fi dorit să fie ținută minte, dar mai mult ca sigur nu asta își imagina. Totadată, când am trecut peste absurdul situației, am ajuns la un adevăr reconfortant. Aceste reproduceri nu au nicio legătură cu persoana care a fost, cu atât mai puțin cu opera ei.
Odată ce ești familiarizat cu picturile ei, poți recunoaște cât de mult rezistă comercializării. Sânge, organe, lanțuri de spini și lideri comuniști apar cel puțin la fel de des precum flori și maimuțe. Suiciduri, avorturi, omoruri, paturi pătate de viscere și lacrimi după lacrimi. Lucrările sunt mici și majoritatea nu ar arăta foarte bine pe peretele unui colecționar.
Picturile lui Kahlo și rezultatele pe Google atunci când îi cauți numele sunt două universuri diferite. În această disonanță găsim tragedie, dar și salvare.
Obișnuiam să fiu profund pesimistă legat de felul în care este amintită Frida Kahlo. Vedeam o bastardizare a propriei imagini, o poveste cu morală tristă despre cum niciodată nu o să ne deținem sinele. Niciun autoportret nu râmăne al tau. Simțeam nevoia să fac munca de a clarifica imaginea si creația ei oricui era neinițiat. Până și rectificările deveniseră un clișeu. Însă, există o speranță cinică, dacă stai să o cauți. Acele imagini repetate în masă nu sunt ale lucrărilor lui Kahlo, ci sunt reproduceri hiperprocesate ale unor fotografii cu ea, făcute de altcineva. Sunt crâmpeie dintr-un sine virtual, imaginea pe care au vrut alții să o vadă. Opera ei, exprimarea sa autentică, rămâne în mare parte neexploatabilă, prea greoaie și plină de zgârciuri pentru a fi consumată mecanic.
Frida Kahlo nu a fost înghițită de propria imagine. Imaginea ei s-a dezlipit de corpul real și a devenit o ființă complet separată. Cu fiecare autoportret pe care l-am desenat, credeam că voi putea apropia percepția altora de sinele meu. Am aflat că este o strădanie imposibilă, iar cel mai eliberator demers poate fi acela de a abandona controlul și a te dedica inexprimabilului, invandabilului.
Bibliografie
- Vezi Suzana și bătrânii, de Artemisia Gentileschi. Subiectul lucrării este unul recurent în pictura barocă, dar tratarea lui Gentileschi este complet ieșită din tipar. Suzana ei este dezgustată de bărbații care îi violează intimitatea, corpul ei solid se contorsionează brutal pentru a-i respinge. Deși pictura a fost terminată acum patru secole, sentimentul care o animă este universal, atemporal, recognoscibil pentru orice femeie. Unii istorici propun că opera este, de asemenea, un autoportret.
- Există excepții, ca întotdeauna. Am ales să nu țin cont de rarele momente de succes individual, din moment ce acestea nu s-au coagulat vreodată într-o schimbare permanentă de paradigmă.
- Aici e vorba de un truc misogin crud: o femeie care nu se ”îngrijește” este delăsătoare și irelevantă, cu cât ești mai ”îngrijită” cu atât mai bine, dar dacă faci cunoscut efortul depus pentru a te prezenta astfel, ești vanitoasă.
- Marxism Will Give Health to the Sick, 1954
Alex Roceanu e artistă vizuală și scriitoare. În prezent studiază Grafica la Universitatea Națională de Arte București. Pasionată de fotografie pe film, cinema, și discuții aprinse cu prieteni în baruri ieftine.
Textul a fost editat de Denisa Niță și scris în cadrul atelierului facilitat de Flavia Dima și Carolina Vozian pentru proiectul F-Sides: Chronicles, un proiect ce își propune să exploreze granițele dintre critică culturală și scriere creativă.
Proiectul nu reprezintă neapărat poziția Administrației Fondului Cultural Național. AFCN nu este responsabilă pentru conținutul proiectului sau pentru modul în care rezultatele proiectului pot fi utilizate. Acestea sunt în întregime responsabilitatea beneficiarului finanțării.
