Ceasul a-ncetat să sune, ziua cea lungă se încheie: Terence Davies – copil, adult, artist

De când a murit Terence Davies anul trecut, simt de parcă a murit o parte din lume odată cu el.

În seara în care am aflat vestea, m-am întors acasă și am înconjurat micul volum de texte critice despre opera lui pe care îl aveam cu lumânări aprinse și m-am uitat la Distant Voices, Still Lives, debutul lui din 1988. Am izbucnit într-un plâns inconsolabil încă de la primul cadru, care m-a ținut până la finalul filmului, până când am reușit în sfârșit să adorm – gândindu-mă la tandrețea incredibilă a acestui om, pe care îl văzusem în fața ochilor odată, în 2021, ridicând moralul unei săli care tocmai își dăduse fiecare lacrimă din suflet în timpul unei proiecții a The Long Day Closes, din 1992.

Vorbea cu atâta pasiune despre iubirea sa de cinema încât cita din memorie fragmente intregi din The Magnificent Ambersons (1942, Orson Welles).

Apoi, în săptămânile care au urmat, am tot fost atrasă de unele dintre melodiile cele mai sfâșietoare de pe coloana sonoră a The Long Day Closes: atât melodia care dădea titlul filmului, cât mai ales de Tammy, a lui Debbie Reynolds – plângând aproape de fiecare dată când o ascultam.

Melodii care, de altfel, corespund unora dintre momentele care m-au tulburat cel mai tare în film. Cea din urmă ghidează ritmul unei secvențe superbe, filmată de deasupra, în care alter ego-ul lui Davies, Bud (ce nume frumos – butaș), se leagănă pe o bară care duce către beciul casei sale, dizolvându-se într-un travelling shot care plutește lent deasupra unei săli de cinematograf, trasând calea razelor proiectorului către ecran. Sală de cinema ce devine apoi amvonul unei biserici în timpul slujbei și, ulterior, sala de clasă din școala de băieți unde este înscris, încheiându-se, în final, înapoi pe strada sa.

În trei minute și un unghi (la propriu, divin) al camerei, The Long Day rezuma întregul univers în care de desfășura viața acestui băiețel născut în anul încheierii marelui război – univers pe care îl închidea la loc cu această secvența sublimă în care el și un prieten privesc îndelung cerul nopții, brăzdat de nori în ai căror crăpături lumina lunii se încăpățâna să răzbească. (Scriind despre un alt film de-ale lui în 1993, Jonathan Rosenbaum spunea că „My description of this moment, like my descriptions of the other magically charged and highly condensed film moments above, can give you no sense whatever of the emotional power it carries”.)

Nu mai pățisem să sufăr atât de puternic după moartea unui artist de foarte mulți ani – și chiar și acum, îmi e dificil să vorbesc despre asta; când îi rostesc numele, ceva parcă mă gâtuiește: simt cum mi se pune un nod în capul pieptului și încerc să schimb subiectul cât mai repede cu putință (deși, de regulă, tot eu sunt cea care îl deschide).

M-am decis să scriu acest text pentru a găsi o cale de-a desface acest nod: în definitiv, nu ajută nimănui, mai ales nu mie, faptul că îmi este imposibil să vorbesc despre unul dintre cineaștii mei preferați. (Mai ales având în vedere că e vorba de un cineast a cărui operă e încă atât de puțin cunoscută în România, dar și nedrept neglijată pe plan internațional, în ciuda canonizării sale în studiile de film britanice.)

Davies este, în ochii mei, unul dintre cei mai complecși artiști queer ai generației sale – pe care a împărțit-o cu Derek Jarman, sfântul (martirul?) protector al cinemaului queer britanic; dar ca atâția alții și altele, Davies a avut o carieră care, dintr-un cumul de motive (de la încasări la pură neșansă, de la știute la neștiute) nu reușise să susțină avântul extraordinar cu care pornise.

Cel de-al treilea său film, The Neon Bible (1995), cu Gena Rowlands în rolul magneticei Mae Morgan, fusese un eșec: la Cannes, la box office (a rulat în doar trei cinematografe în Statele Unite)  – pus de unii și pe seama deciziei regizorului de-a nu mai folosi seva propriilor amintiri în serviciul operei sale, în defavoarea adaptării literare. (De altfel, adaptările au ajuns să constituie o mare parte a operei sale: House of Mirth, 2000, The Deep Blue Sea, 2011, Sunset Song, 2015.)

Deceniul 2000 a fost unul aproape pierdut – proiectele sale nu reușeau nicicum să se înalțe; abia în 2008, filmul de montaj Of Time and The City, unde Davies broda din nou cu memoriile sale (în jurul unor fragmente din jurnalele de actualități ale anilor cincizeci și șaizeci) îi revitaliza cariera după un deceniu de declin. Și care se încheia prematur în 2021, cu drama biografică Benediction.

Dar canonul îi va fi reținut doar aceste două giuvaiere cu care își începuse cariera în lungmetraj – cât și fantastica trilogie de scurte compusă din Children (1976), Madonna and Child (1980) și Death and Transfiguration (1983).

Filme în care el transpunea experiența sa de băiat queer care își descoperă sexualitatea într-un mediu profund catolic și homofob, de fiu al unei familii numeroase al cărui tată este extrem de violent.

Filme peste care plutește, providențial, figura unei mame adorate până în punctul idolatriei, a cărui moarte va fi o traumă de nevindecat: e ceva sfâșietor în faptul că al treilea său film scurt urmărește un bărbat care este, realmente, de neconsolat în fața pierderii ei – și că ultimul său film, Passing Time, apărut cu puțin peste două săptămâni înainte de propria moarte, el anticipează reîntâlnirea cu acest „sine minunat / ce ne va purta prin curenții nemiloși ai vieții”.

Poate că e firesc ca cel mai tânăr dintre frați – zece, în cazul lui – să-și iubească mama cel mai tare, să revină și să insiste asupra reprezentării blândeții ei și-a ușurinței cu care ea confrunta asperitățile vieții, cu atât mai mult cu cât și-a descris mereu tatăl drept o brută.

Este antologică replica pe care i-a dat-o lui Pete Postlethwaite, actorul care interpreta rolul patriarhului familiei în prima parte din Distant Voices, Still Lives, când acesta avea de pus în scenă un moment de violență domestică extremă: „Sun-o pe soră-mea, dacă nu mă crezi.” (Mai târziu, el declara că a trebuit să „potolească” din violența personajului tatălui în scenariu – zicând că o reprezentare realistă n-ar fi putut fi crezută de nimeni.)

La fel de firesc, poate, ca faptul că acest băiat, odată ce-și descoperă și negociază identitatea queer, să fie transfigurat de figurile surorilor sale mai mari: să vadă în ținutele și țigările lor ceva iconografic și aproape mistic, impenetrabil, să asculte melodiile pe care acestea (și) le cântau ca și când ar fi asistat la un ritual deopotrivă cotidian și inaccesibil, să dorească să și le cuprindă în brațe prin opera lui și să le șoptească, prin asta, că le vede și le înțelege traumele profunde – cât și strădania de-a le depăși, strădania de-a găsi lumină, de-a iubi

(Chiar și așa, el a ales să trăiască o viață în mare parte solitară.)

Crescând în orbita unei figuri de autoritate masculine distante, definită de cruzime (potență) și boală (debilitare), Davies și-a folosit opera pentru beatifica femeile care l-au înconjurat în primii ani din viața lui și, prin ele, arhietupul nenumăratelor, nenumitelor mame, mătuși, surori și vecine care sufereau, supraviețuiau și se încăpățânau să simtă bucurie din lumea întreagă.

Să-i spunem „feminism instinctiv” – o reprezentare a feminității atât de imanentă, care se îngrijește deopotrivă de cele mai grele experiențe ale sale cât și de redarea demnității lor, încât aceasta căpăta aura eluzivă a universalității.

„Life was extreme – either ecstatically happy or utterly miserable,” spunea el în 2012. Ce este extraordinar e faptul că filmele lui reușesc să evoce această viață prăpăstioasă: cu privirea lor tacticoasă și răbdătoare, cu mișcările lente ale camerei, cu compozițiile lor picturale – nu doar ca și mecanisme estetizante (care ating nu de puține ori sublimul), ci și ca mijloace de-a așeza aceste extremități, de-a fi fidel fluxului vieții cotidiene.

Poate și de aceea găsisem în The Long Day Closes o manieră de-a pune experiența copilăriei în scenă pe care n-o crezusem posibilă în cinema, ci doar în literatură – una care să se apropie în extrem de textura firească a trăirii, de ceea ce numim experiență empirică.

Un fel atât de devastator emoțional de-a transpune artistic fenomene (eminamente socio-politice) pe care le observasem și eu în proximitatea mea atunci când eram copil, pe care încă le ruminam ca adult: violența domestică și consumul de alcool, cruzimea copiilor (și a unora dintre adulți – a preoților, a profesorilor, a părinților), sărăcia ce urmează unei traume istorice ce afectează o societate întreagă, dar și sentimentul de comunitate ce se naște în acele clipe teribile.

Treptat, mi-am dat seama că există și un alt motiv pentru care mă conectasem atât de puternic cu acest film – nu unul despre copilărie, așa cum spunea și Davies când îl prezentase la Viena, cât unul despre începutul sfârșitului său (în cazul lui, scena în care Bud scapă un cearceaf din mână, atunci când vede niște muncitori lucrând la un șantier în vecinătate).

Era faptul că și eu încercam să abordez, la rândul meu, fix aceleași întrebări despre lucrurile la care fusesem martoră în copilărie și să pun, la rândul meu, degetul pe același punct neclar al finalului său. (Printre altele, și eu trăisem asta ca pe o senzație fizică: prima baie când am remarcat că încep să-mi crească sânii s-a petrecut sub sentimentul unei schimbări definitive, ireversibile.) Doar că, în cazul meu, nu era vorba de mijloace filmice, ci unele poetice – și că lucram la asta deja de peste 6 ani, în texte ce urmau să compună prima parte din volumul meu de debut, ulaanbataar, care a apărut în toamna acestui an: toți copiii de la noi din clasă, o colecție de portrete ale colegilor mei din școala primară, la secția de germană a Școlii Generale Nr. 5 din Brașov, între anii 2000 și 2004.

Dincolo de temele de care vorbeam mai sus, dincolo de utilizarea predilectă a mediului școlar, mă întrebam: cum anume aș putea oare proceda atunci când îmi propun să revin, din postura unui adult, nu doar asupra amintirilor mele – ci să evoc senzația de-a fi copil?

E o întrebare care a apărut pe parcursul procesului meu de scriere, în paralel cu toată înțelegerea posterioară pe care o acumulam despre anii nouăzeci și două mii, un timp în care trăisem fără să înțeleg aceste lucruri, dar care uneori se strecurau până și-n viața mea de copil.

Ca amintirea alegerilor din 2000, ori cea a acelei seri crepusculare în care mă uitam împreună cu părinții mei la televizor pe întuneric, cu jaluzelele trase, la minerii care păreau că s-ar putea decide să urce în susul Oltului, iar tata îi spunea mamei să nu se ducă la muncă a doua zi. La acea după-amiază teribilă de iarnă când, la șase ani, am găsit în casă o carte cu fotoreportaje din timpul Revoluției și am fost atât de tulburată de imaginile pe care le-am găsit înăuntrul său că am vărsat.

Experiența care, pentru generația lui Davies, trebuie să fi fost cea a primei întâlniri cu imaginile Holocaustului, pe care Susan Sontag o descria atât de percutant în „Despre fotografie”. Mă gândesc aici și la cum integrase el Blitzkrieg-ul în Distant Voices – Liverpool-ul său natal fusese al doilea cel mai bombardat oraș al Angliei în timpul războiului, iar peste jumătate din case fuseseră avariate; războiul lăsând țara în faliment, sărăcie și foamete.

În plus, reconstrucția orașului din anii ‘50 și ‘60 fusese văzută drept extrem de distructivă, la rândul ei: poate și de aceea (nu doar din nostalgie nețărmurită) Davies a ocolit complet fenomenul definitoriu al Liverpoolului tinereții sale, anume nașterea trupei Beatles.

Amândoi am fost copii ai marelui „după”, deși ne despărțeau peste patruzeci de ani de viață; copii ai unor ani grei, peste care plana totuși un soi de optimism: după Război, după Revoluție. Cu toată amărăciunea și nostalgia pe care o au copiii acestor generații când ajung maturi, cu toată greutatea pe care o au de-a se adapta cu totul vieții de adult. Rămânând mereu un soi de copii mari.

Pe de altă parte, pe măsură ce scrierea textelor s-a întins peste ani și ideea că acest volum va exista vreodată devenea din ce în ce mai eluzivă, îmi era teamă că sentimentul imanent al copilăriei se va estompa, odată cu puterea mea de-al reproduce: acum că începusem să înțeleg istoriile și politicile pe lângă care trăisem, simțeam că începea să-mi scape printre degete senzația tangibilă de-a fi „mică”, de-a naviga o lume croită pe altă măsură, de-a încălca regulile prestabilite ale acelei lumi în virtutea acestui fapt – să mă ascund sub mobilă, în dulapuri, în cuva mașinii de spălat și-n tot felul de alte locuri în care simțeam că pot să dispar cu totul.

Poate că tocmai de aceea, scena care m-a urmărit cel mai puternic din The Long Day Closes a fost faimoasa secvență a covorului, în care Bud încearcă să adoarmă în brațele mamei sale după ce-a avut un coșmar, iar camera redă obiectul pe care-i cad ochii în timp ce el așteaptă somnul – cea în dreptul căreia, în acea zi târzie și însorită de octombrie de-acum de-acum trei ani, am dat drumul lacrimilor ce mi se tot adunaseră până atunci în ochi și-am început să plâng cu suspine.

Mi-am notat atunci, după vizionare, că așa „apar numai obiectele pe care le-ai văzut de mii de ori în același loc, ce par să fi fost puse acolo încă de la începuturile timpurilor”. 

Câteva luni mai târziu, poemele mele au ieșit în lume pentru prima dată, la ediția din 2022 a festivalului Zona Nouă. Un gând pe care îl aproape abandonasem – iar ieșirea lor în lume mă obliga să mă întorc la masa de scris pentru a finaliza toți copiii… . Am descoperit că nu mai reușeam să scriu în același registru ca până atunci: unul descriptiv, cu accente umoristice și ironice, fără emfază emoțională, fără ca persoana I să fie prezentă și afectiv și polemic, ci doar în ipostaza de narator. Deodată, nu mai doream să vorbesc despre copilărie, voiam să vorbesc cu ea. Iar abia acum, la finalul acestui text, îmi dau seama că motivul a fost Terence Davies.

---

---

Textul a fost în cadrul F-Sides: Chronicles, un proiect ce își propune să exploreze granițele dintre critică culturală și scriere creativă.