Textul de mai jos este un fragment din materialul despre reprezentarea romilor în cinema, realizat în cadrul proiectului F-SIDES – Către un Cinema Comunitar, co-finanțat de AFCN.
Sezonul 6 a marcat o schimbare de direcție în felul în care am curatoriat filmele. Ne-am dorit să ne uităm mai atent la voci diverse și la perspective critice asupra unor realități care par, doar la prima vedere, departe de noi.
În acest context, în cadrul proiectului F-SIDES – Către un Cinema Comunitar, ne-am propus să identificăm rupturile dintre reprezentările dominante și realitățile trăite, să înțelegem felul în care cinemaul participă la reproducerea sau contestarea stereotipurilor și să adunăm exemple de bune practici în reprezentarea etică.
În materialul integral care se regăsește mai jos, am povestit și despre activitățile creative cu focus pe storytelling vizual, pe care le-am realizat în comunitățile din Mizil și Ferentari, îngrijite de colegele de la Asociația E-Romnja și Studiourile Ferentari, în cadrul aceluiași proiect.
Ne-a interesat cum percepe comunitatea romă reprezentarea actuală a comunității în cinema și cultură, ce tip de imagini, povești și narațiuni sunt considerate reale, juste și respectuoase, cum își doresc oamenii să fie văzuți, ascultați și reprezentați, ce procese culturale simt că îi exclud și ce forme de autoreprezentare pot produce schimbare.
Când privim o fotografie, un cadru de film sau o secvență de știri, nu pornim de la zero. Privirea noastră este deja formată. Vine cu o memorie vizuală construită în timp, din imagini care s-au repetat, din povești reluate și din asocieri care au devenit familiare. De aceea, o imagine nu funcționează niciodată izolat, ci se așază peste un fond de sensuri deja existente.
Prin repetiție, imaginile devin ușor de recunoscut, iar această familiaritate simplifică realitatea. Experiențe diferite ajung să fie citite prin aceleași cadre, sensurile se fixează, iar anumite interpretări încep să pară naturale. În acest proces, stereotipurile nu sunt neapărat create, ci consolidate și perpetuate. Imaginile nu rămân însă doar pe ecran: ele influențează felul în care sunt înțelese viețile reale, cum sunt interpretate comportamentele și ce așteptări se formează față de oameni.
De aceea, înainte de a vorbi despre filme, regizori sau contexte naționale, este important să înțelegem acest mecanism. Cinemaul este plin de personaje construite pentru a reprezenta identități, dar cât de des ne regăsim cu adevărat în ele? Cum se schimbă experiența filmului atunci când nu ești doar spectator, ci cauți să vezi dacă propria ta viață, identitatea ta sau un fragment din experiența ta își găsesc locul pe ecran?
Un punct de plecare necesar este recunoașterea faptului că reprezentarea nu este neutră. Așa cum explică Stuart Hall, imaginile nu sunt simple reflecții ale lumii, ci moduri prin care lumea este înțeleasă, organizată și interpretată. Reprezentarea produce sens despre realitate prin limbaj, imagini și discursuri, prin selecție, organizare, repetiție și codare culturală. Din acest motiv, o reprezentare devine problematică nu doar atunci când este explicit negativă, ci și atunci când fixează oameni și experiențe în cadre limitate și previzibile, care nu lasă loc pentru complexitate, diferență și devenire.
Privită din această perspectivă, istoria cinemaului rom nu este una compactă sau liniară. Ea se construiește fragmentat, prin filme apărute în contexte politice și culturale diferite, prin infrastructuri care se formează târziu și printr-o diferență constantă între romii ca subiect al reprezentării și romii ca autori ai propriei imagini.
Această diferență traversează întreaga istorie a cinemaului și devine vizibilă încă de la primele apariții ale romilor pe ecran.
Lista de mai jos nu își propune să fie exhaustivă și nici „definitivă”. A apărut dintr-o curiozitate personală, întrebându-mă dacă există o istorie coerentă a reprezentării romilor în cinema. Există resurse clare, accesibile, care să o urmărească de la începuturi până azi? Răspunsul a fost mai degrabă fragmentat.
Căutarea a fost, pe alocuri, surprinzătoare și, pe alocuri, frustrantă. Informațiile sunt dispersate, greu de pus cap la cap, adesea ascunse în arhive diferite, texte academice, cataloage de festival sau proiecte curatoriale izolate. A fost nevoie de consultarea mai multor surse și de o muncă de selecție și corelare pentru a construi o cronologie orientativă, conștientă de propriile limite. Cu siguranță există filme care lipsesc. Posibil mai ales din spațiul spaniol sau din alte contexte naționale insuficient documentate în limbi de circulație largă.
În acest proces, două resurse au fost esențiale: Roma Cinema Resource Center și RomArchive. Ele oferă nu doar liste de filme, ci și un cadru critic care face vizibile atât producțiile despre romi, cât și pe cele realizate de cineaști romi. Fără aceste platforme, multe dintre titlurile și numele de mai jos ar fi fost dificil de identificat sau contextualizat.
Un lucru devine clar destul de repede atunci când privești această istorie în ansamblu: mult timp, poveștile despre romi au fost spuse aproape exclusiv de regizori neromi. Chiar și filmele considerate astăzi repere sau „clasice” sunt realizate dintr-o perspectivă externă.
În paralel, însă, mai ales din anii 2000 încoace, începe să se contureze un alt fir. Apar voci rome, în special în documentar, unde accesul la producție și la autoreprezentare a fost ceva mai permeabil. În ultimul deceniu, se disting tot mai clar și nume de regizoare rome, care aduc teme legate de gen, memorie, familie și violență istorică din interiorul experienței trăite.
Primele apariții ale romilor în cinema apar în ficțiuni occidentale timpurii, unde personajele rome sunt plasate în roluri marginale sau simbolice. În The Vagabond (Charlie Chaplin, SUA, 1916), The Little Minister (Richard Wallace, SUA, 1934) și The Blue Danube (Emil E. Reinert & Alfred Rode, Franța, 1939), romii apar ca figuri de decor sau ca semn al alterității. Nu au o voce proprie și nu sunt construiți din interiorul experienței lor.
După război, cinematografia iugoslavă devine un punct central pentru reprezentarea romilor în Europa de Est. Între 1948 și 1955, femeile rome sunt prezentate ca personaje pasionale sau tragice în Sofka / Impure Blood (Radoš Novaković, 1948), Ciganka / A Gypsy (Vojislav Nanović, 1953), Anikina vremena / Anika’s Times (Vladimir Pogačić, 1954) și Hanka (Slavko Vorkapić, 1955). În același registru se înscrie Laterna, Poverty and Dignity (Alekos Sakellarios, Grecia, 1955).
În 1963 apare Kriss Romani (Jean Schmidt, Franța – ficțiune), unul dintre primele filme europene care plasează identitatea romă chiar în titlu, deși perspectiva rămâne externă. În 1966, Noul Val Cehoslovac integrează o reprezentare diferită, mai apropiată de realismul social prin segmentul Romance din Perličky na dně / Pearls of the Deep (Věra Chytilová), film-manifest al mișcării.
Momentul de referință internațională vine în 1967, cu I Even Met Happy Gypsies / Skupljači perja (Aleksandar Petrović, Iugoslavia), premiat la Cannes. Filmul devine un reper fondator al așa-numitului „Gypsy cinema” european, prin utilizarea extensivă a limbii romani și plasarea vieților rome în centrul narațiunii cinematografice, chiar dacă autorul nu face parte din comunitate.
În anii ’70, imaginea romilor este puternic influențată de Șatra / O șatră urcă la cer (Emil Loteanu, URSS/Moldova, 1975), care circulă masiv în România și în regiune și fixează asocierea cu libertatea, muzica și viața de șatră. În 1976, Camelamos Naquerar (Miguel Alcobendas, Spania) este frecvent citat ca primul film care utilizează limba romani în mod semnificativ, marcând un prag simbolic de vizibilitate lingvistică.
În 1980, cinematografia iugoslavă adaugă un nou reper canonic prin Ko to tamo peva? / Who’s Singin’ Over There? (Slobodan Šijan). Canonul este amplificat de Les Princes (Tony Gatlif, Franța, 1982), realizat de un regizor rom, și atinge o influență majoră cu Dom za vešanje / Time of the Gypsies (Emir Kusturica, Iugoslavia, 1988), realizat în mare parte în limba romani și distribuit masiv internațional. Acest imaginar este reluat și amplificat în Black Cat, White Cat (Emir Kusturica, 1998).
În anii ’90, reprezentările se extind regional. În 1997 apar Gypsy Magic (Stole Popov, Macedonia de Nord), filmat în cartierul rom Šuto Orizari, Romani kris / Cigánytörvény (Bence Gyöngyössy, Ungaria), The Black Swallow / Chernata Lyastovitza (Ivan Nichev, Bulgaria) și Gadjo Dilo / The Crazy Stranger (Tony Gatlif, Franța-România). În 1999, documentarele Ceija Stojka (Karin Berger, Austria) și Gypsies (Sára Sándor, Ungaria) consolidează documentarul ca spațiu de recuperare a memoriei.
Anii 2000 aduc o extindere masivă a documentarului: Porraimos – European Gypsies in the Holocaust (2002), Caravane 55 (2003), The Curse of the Hedgehog (2004), Gateway of the Gypsies (2004), The Purge (2006). În paralel continuă ficțiunea prin Vengo (2000), Swing (2002) și Korkoro / Liberty (2009), toate realizate de Tony Gatlif, regizor rom.
În 2005, Pavee Lackeen: The Traveller Girl (Perry Ogden) urmărește viața unei fetițe din comunitatea Traveller din Irlanda, într-un registru de realism observațional. În România, Furia (Radu Muntean, 2002) și Transylvania (Tony Gatlif, 2006) aduc romii în contexte urbane și de mobilitate contemporană, iar Gypsy (Martin Šulík, Slovacia, 2011) explorează tensiunile sociale actuale.
În această perioadă apar și primele voci rome vizibile în cinema, mai ales prin documentar: I Have Dreamt of Working as a Hairdresser (Lidija Mirković, 2008, regizoare romă), Searching for the Fourth Nail (George Eli, 2009, regizor rom), Me, My Gipsy Family and Woody Allen (Laura Halilovic, 2010, regizoare romă).
Children’s Perspectives on Europe’s Repatriation Policies (Katalin Bársony, Ungaria, 2011 – regizoare romă), Shanghai Gypsy (Marko Naberšnik, Slovenia, 2012), Gypsy Spirit (Klaus Hundsbichler, 2012), Broken Silence (Bob Entrop, 2012), The White Picked Fence Project (Marla Altschuler & Tamarin Kaplan, 2012) și Just the Wind (Benedek Fliegauf, 2012), care plasează violența rasială în centrul narațiunii.
Apar și Cigarettes and Songs (Jana Kovalčíková, 2010), Love At Least / Ljubav Napokon (Staša Tomić, 2010), Paradise Hotel (Tzvetelina Sophia, 2010), The Source – One Day in Roma Settlement (Jaap De Ruig, 2009) și Our School / Școala Noastră (Mona Nicoară & Miruna Coca-Cozma, 2011).
În 2013, Papusza / Doll (Joanna Kos-Krauze & Krzysztof Krauze) propune un portret biografic al poetei rome Bronisława Wajs, problematizând costul vizibilității. Apar și Loli Kali Shuba (Aleksandr Balagura, 2013) și On the Edge / Lisière (Grégoire Colin, 2013).
Autoreprezentarea devine vizibilă prin Io rom romantica (Laura Halilovic, Italia, 2014). În același interval apar Spartacus and Cassandra (Ioanis Nuguet, 2014), The Road / Put (Milica Stojanov, 2014), Lives / Djivdipe (Arian Mustafa, Kosovo, 2014 – regizor rom), Drifter (Gábor Hörcher, 2014), Taikon (Lawen Mohtadi & Gellert Tamas, Suedia, 2015), Trapped by Law (Sami Mustafa, 2015 – regizor rom) și And-Ek Ghes… (Colorado Velcu & Philip Scheffner, 2015 – regizor rom).
În România, Aferim! (Radu Jude, 2015) aduce pentru prima dată sclavia romilor în centrul cinemaului de autor, dintr-o perspectivă critică neromă. În paralel, Brothers of the Night (Patric Chiha, 2016), The Ciambra (Jonas Carpignano, 2017) și Carmen and Lola (Arantxa Echevarría, 2017) diversifică tipologiile și temele, păstrând însă autoría externă. Gipsy Queen (Hüseyin Tabak, 2019) continuă această linie, centrată pe o protagonistă feminină romă.
În România, anul 2020 marchează pentru prima dată apariția unui film despre sclavia romilor scris și regizat din perspectivă romă. Letter of Forgiveness / Bilet de iertare (Alina Șerban) mută povestea din zona reprezentării făcute de alții către o voce care vorbește din interior, despre memorie, violență istorică și demnitate.
În același context românesc, documentarul Mo Drom / My Way (Mihai Cătălin Cazacu) și filmele realizate de Luminița Mihai-Cioabă, dedicate istoriei comunității căldărărești și Porajmosului, arată că această schimbare nu este un caz izolat. Ele conturează o direcție în care romii încep să își spună propriile povești, folosind filmul ca instrument de memorie, transmitere și revendicare.
În România există foarte puține voci rome vizibile în cinema, mai ales mai ales în roluri legate de regie și scenariu. Un indicator clar este faptul că Bilet de iertare al Alinei Șerban este prezentat drept o premieră: primul film despre sclavia romilor scris și regizat din perspectivă romă și, totodată, debutul primei regizoare rome menționate explicit în contextul cinematografiei române. În interviuri, Alina Șerban leagă direct această raritate de acces: spune că lumea artelor rămâne elitistă și că lipsa de resurse și oportunități blochează intrarea și continuitatea pentru mulți artiști din grupuri minoritare.
Documentarul pare un spațiu mai permeabil pentru autoreprezentare, iar RomArchive include exemple din România, cum e Roma Tears al Luminiței Mihai Cioabă, care lucrează cu memorie, istorie și transmitere comunitară. Mai există și proiecte care produc și promovează documentare despre cultura romă în România, cum e Roma’s Stories, susținut prin programul RO-CULTURE. La nivel regional, instituții ca European Roma Institute for Arts and Culture (ERIAC) e.V. vorbesc explicit despre nevoia de sprijin pentru cineaști romi și oferă burse și mentorat, ceea ce întărește ideea că problema nu e lipsa de povești, ci infrastructura care face posibil un parcurs.
Citește materialul integral, aici:
- Acest material fost scris în cadrul proiectului F-SIDES – Către un Cinema Comunitar.
- Proiect cultural co-finanţat de Administraţia Fondului Cultural Naţional. Proiectul nu reprezintă în mod necesar poziţia Administrației Fondului Cultural Național. AFCN nu este responsabilă de conținutul proiectului sau de modul în care rezultatele proiectului pot fi folosite. Acestea sunt în întregime responsabilitatea beneficiarului finanțării.
