La fel ca mulți alții, am primit vestea recentului armistițiu (în fapt, o încetare a focului dinspre statul agresor) între Israel și Gaza cu reticență – o reticență bazată, dincolo de lipsa de încredere pe care o am față de statul genocidar că își va respecta angajamentele, pe faptul că acest act va „pune capac” zecilor, sutelor de mii de morți din ultimii doi ani de zile; că o „pace” care nu adresează, la nivel structural, ocupația și apartheidul, cât și una care nu se asigură de tragerea la răspundere a vinovaților din spatele genocidului vor fi încă un paravan de fum care va ascunde nenumăratele, enormele tragedii care s-au petrecut în Palestina.
Una dintre acele tragedii a fost cea a Fatimei Hassouna (1999-2025), o tânără fotografă care și-a dedicat viața documentării vieții din Fâșia Gaza.
Este deja binecunoscut faptul că, la o zi după ce documentarul-potret dedicat ei, Put Your Soul on Your Hand and Walk, regizat de cineasta iraniană Sepideh Farsi, a fost selecționat în cadrul secțiunii independente ACID la Festivalul de la Cannes (2025), aceasta a fost ucisă alături de zece membri ai familiei sale (între care și o soră însărcinată) într-un bombardament al armatei israeliene.
Grupul investigativ Forensic Architecture a descoperit prin intermediul unei cercetări că moartea ei și a familiei sale s-a produs într-un atac țintit, deschizând speculația că uciderea lor a fost o formă de represalii pentru participarea la film; asemeni răpirii regizorului Hamdan Ballal din primăvară, din comuna Masafer Yatta în Cisiordania Ocupată, și uciderii lui Awdah Hathaleen în Umm al-Khair, amândoi fiind membri ai echipei filmului No Other Land din 2024.
Filmul este construit, în cea mai mare parte a sa, din înregistrarea unor convorbiri telefonice, via FaceApp, dintre Hassouna și Farsi, aceasta din urmă filmând, din mână, ecranul telefonului pe care-l folosea pentru aceste apeluri.
Scopul primar este, desigur, cel al documentării directe atât a vieții fotografei, cât și a mărturiilor ei despre genocid, în calitate de martor direct și, în cele din urmă, de victimă a sa – deși atât ea, cât și filmul în sine, rezistă puternic victimizării și acționează pentru a-i sublinia reziliența, optimismul și umanitatea. (Regizoarea Sepideh Farsi este în particular sensibilă și solidară la aceste chestiuni – să nu uităm că și țara ei de origine a fost bombardată pe durata acestor evenimente: Iranul.)
„Ultimele cuvinte” ale Fatimei au devenit, între timp, un soi de strigăt de bătălie – „dacă o fi să mor, atunci fie să mor o moarte zgomotoasă” („If I die, I want a loud death”).
Între altele, ele au catalizat o primă mare scrisoare deschisă a industriei cinematografice mainstream (subliniez acest cuvânt din urmă: căci underground-ul s-a raliat cauzei Palestiniene aproape de la bun început), lansată în cadrul aceleiași ediții a festivalului, semnată de sute de staruri A-list (între care Ralph Fiennes, Mark Ruffalo, Pedro Almodóvar sau David Cronenberg).
Scriam atunci, pentru Scena9, că „e o reacție absolut corectă și justă, dar care vine mult, mult prea târziu. Gaza a fost deja complet distrusă (…). Simbolicul din sintagma „gest simbolic” n-ar putea fi mai emfatic de-atât. (…) e un însemn al unei rușini, al recunoașterii unei inadecvări absolute, iar, pe de alta, a unei impotențe absolute (iată că nici clasa cu cel mai puternic capital cultural și simbolic din lume, reprezentată de participanții acestui festival, nu poate face nimic). Și-o ultimă observație amară, îngemănată cu cea pe care-am făcut-o după răpirea regizorului palestinian Hamdan Ballal, la final de martie: oare această scrisoare deschisă ar mai fi fost redactată dacă Fatima Hassouna ar fi rămas în viață? A trebuit ca această fată să plătească prețul suprem pentru a-i face pe acești oameni să-și iasă câtuși de puțin din zona de confort politic?”
Sudesha își capătă numele de la figura sa centrală, o activistă implicată în mișcarea Chipko, marile proteste ecofeministe ale Indiei de la poalele Himalayei. Vibranța unei imagini color e egalată doar de furia acestor femei împotriva deforestării, dar și a rolurilor tradiționale. Cea mai fericită zi din viața sa, își aduce aminte o femeie, a fost atunci când au arestat-o și nu a mai fost nevoită să gătească sau să spele.
Cu al său titlu ludic, poetic, care descrie felul în care fotografa tânără își lua inima în dinți pentru a documenta viața „cotidiană” din timpul genocidului – imagini care sunt folosite extensiv în cadrul filmului, colate în montaje care sparg fluxul conversațiilor sale cu regizoarea –, Put Your Soul on Your Hand and Walk este mult mai mult decât o cronică, un simplu document – este și un puternic metacomentariu despre medialitatea aparte a Genocidului din Gaza, care a reprezentat un punct de cotitură atât de mare în istoria audiovizualului precum a fost, bunăoară, Primăvara Arabă și chiar Revoluția Română.
În cazul acestui film, spectatorii știu încă de la bun început că personajul său central este mort, iar extratextul și contextul sunt o cheie esențială de înțelegere a acestuia – până în punctul în care îl putem considera drept însăși rama acestui film, informația principală prin care îl decodăm.
Chiar și în absența acestei informații, spectrul morții fotografei – dacă nu iminente, atunci măcar extrem de plauzibile – bântuie toate apelurile care au loc între Hassouna și Farsi pe durata genocidului: toate convorbirile lor au în spate gândul, ideea, premoniția că ar putea să fie ultima lor interacțiune.
Vocea lui Fatima, gândurile ei despre artă și viață, istorisirile ei despre greutățile vieții cotidiene, râsul ei de-a dreptul molipsitor, speranțele ei de-a călători și de-a deveni cândva mamă (despre care știm că nu și-au găsit vreodată împlinirea) – toate acestea supraviețuiesc genocidului care i-a luat viața, iar, totodată, filmul acesta face ca viața ei să fie ireductibilă la circumstanțele morții sale în contextul genocidului.
Știm că oricine a apărut vreodată într-un film va muri și că orice film este, într-un sens mai larg, o conservă în care persoana este păstrată pentru totdeauna.
Este un lucru care a pasionat teoreticieni de la André Bazin și Roland Barthes până la Laura Mulvey, care în Death 24x a Second face o observație fascinantă pe marginea unuia dintre filmele cele mai cunoscute ale lui Douglas Sirk, Imitation of Life, a cărui actriță principală, Lana Turner, a murit în 1995:
„But the cinema is deeply affected by the passing of time itself. Now, to look at films (…) is to have the impression of looking into history. Even studio sets and stars take on the status of document, and close readings inevitably lead to questions of context as well as text. But reflection on film now leads not only to its surrounding history. To see Imitation of Life now, after Lana Turner’s death and, no doubt, the death of many of the extras surrounding her on the set, is to see time itself caught and fossilized into the illusion of movement. (…) Her presence brings with it the cinema’s unique ability to return to and repeat the past, which becomes both more real and more mysterious as the film’s fragment is itself subject to repetition and return.” (Mulvey, p. 160)
Însă aș îndrăzni (căci să construiești ceva „peste” ce-a teoretizat Mulvey este o formă de îndrăzneală, cred) – aici există și un alt element în joc, dincolo de acest „shift between the ghostly and the living” de care vorbește cercetătoarea britanică.
Un element care complică, la nivel cognitiv, recepția unui film făcut cu mijloace atât de low-fi și de restrânse precum cel al lui Sepideh Farsi (adică un smartphone, o cameră, un laptop pentru editare): anume, înseși mijloacele sale de producție artizanale fac ca aceste fragmente fosilizate de timp să pară mai „reale”, mai „veridice”.
Nu este nevoie ca spectatorii să deșire în fire de detalii izolate un film turnat pe platou, să facă abstracție de o construcție narativă ficțională ca să capteze faptul că privesc o persoană care, în plan fizic, a încetat să existe – că privesc un fragment de istorie, că cinemaul permite Fatimei Hassouna să „reînvie” temporar, să fie „salvată” în fișiere video.
Căci o vedem în aceste imagini pe care „oricine” le-ar fi putut filma: iar această formă de apropiere ne-o aduce cu atât mai aproape, ne frapează cu atât mai puternic în momentul vizionării.
Totodată, această formă este poate printre cele mai apte pentru a conserva și starea de fapt în care s-au aflat palestinienii din Gaza în acești doi ani de coșmar, nu doar din punct de vedere al atrocității, morții, distrugerii și privării materiale, ci și drept documentariști ai propriei anihilări: ai unei imagini forțate de către embargoul israelian asupra presei internaționale să fie una proprie; palestinienii n-au putut decât să vorbească în propriile lor nume, să dea fotografi și jurnaliști de război din propriile rânduri și să îndrepte camera asupra sieși (un gest, iată, eliberat de orice formă de narcisism), căci accesul din exterior, după cum bine știm, era imposibil.
Însă poate că tocmai această stare de fapt – cu siguranță, unică, într-o istorie de aproape 200 de ani a fotografiei de război, începând cu războiul din Crimeea – care a inutilizat o brusc o ramură întreagă a jurnalismului quality (dar și care a dat acoperire, ca atare, multora asemenea publicații să ignore genocidul, abdicând de la deontologia elementară a acestei profesii) ne-a oferit, pentru prima dată, la scară largă, acces la perspectiva celor oprimați, nu la cea a observatorilor „imparțiali”, ori a opresorilor.
Și cred sincer că, dintre toate faptele filmice care vor supraviețui acidului din Gaza în timp, dintre acelea ce au fost realizate concomitent cu desfășurarea genocidului, acesta va fi cu siguranță unul dintre cele mai importante – iar că Farsi și-a câștigat prin el un loc important în istoria mediului.
