Cred că eram în școala generală când am conștientizat prima oară existența prăpastiei dintre “noi” și “ceilalți”.
Copil de proveniență rurală, ajuns alături de colegii de clasă la diverse conscursuri și olimpiade, poate din ambiție, poate din dedicarea unor oameni care au ocupat pentru noi, rolul martorului iluminat, simțeam cum atitudinile superioare ale copiilor veniți de la “școli bune” și ale profesorilor care considerau prezența noastră acolo o încălcare a drepturilor elevilor lor de a menține școala lor bună ca fiind cea mai bună apasă asupra noastră ca o alunecare de teren care te sufocă și aplatizează.
În mod cert, linia trasă cu cretă roșie între elevii veniți de la școala ce de abia a ajuns să se bucure de apă curentă și de toalete (care sunt mai mult de o gaură în pămât în curte) și elevii proveniți din mediul urban a continuat să fie prezenă și pe parcursul liceului, când îmi împărțeam viața la cămin cu alte 80 de fete, ea estompându-se treptat pe parcursul facultatății.
Aici puteai fi mai ușor cine voiai să fii, cine credeai că ar trebui să fii. Cu toate acestea, noi am fost printre cei norocoși.
Norocoși printre numeroase situații de abandon școlar din cauza lipsurilor materiale sau a situațiilor familiale instabile, norocoși printre cei care erau nevoiți să fure pentru a se hrăni sau pentru că nu le-a spus nimeni că există altă variantă, norocoși că cineva ne-a tratat la un moment dat cu blândețe și ne-a arătat o alternativă la ceea ce vedeam noi ca pe o realitate imposibil de depășit.
Este oare această speranță într-o societate în care copiii, indiferent de mediul de proveniență, au acces egal la educație și oportunități o utopie pe care n-o putem cuprinde cu mintea?
Au persoanele socializate ca femei în medii defavorizate posibilitatea reală de a duce pe un umăr responsabilitatea reproducerii sociale și, pe celălalt umăr, sacul de cartofi al muncii salariate?
Deși au trecut 50 de ani de la lansarea documentarului One way or Another (1974), filmul primei cineaste de culoare din Cuba răsună cu acuitate în capul meu după fiecare vizionare.
Deși are ca scop înfățișarea unei societăți postrevoluționare, filmul nu arată Revoluția din Cuba anilor ‘60 ca pe ceva ce odată înfăptuit duce la o rezolvare imediată a unor probleme complexe ca discriminarea rasială, identitatea de gen și asuprirea asupra categoriilor sociale marginalizate.
Am putea presupune că prin filmul hibrid pe care îl propune Sara Gomez, aceasta încearcă să ne prezinte o viziune utopică asupra lumii.
Adesea, filmele care aderă la doctrina estetică a realismului socialist sunt catalogate ca lipsite de valoare, fiind acuzate că urmăresc doar scopul de a îndoctrina masele într-un mod care le știrbește complexitatea și calitatea cinematografică.
După părerea mea, diferența dintre One way or another și alte filme ce ar putea fi încadrate de critică la secțiunea “propagandă” este maniera în care regizoarea privește și se raportează la această utopie și la idealul revoluționar. Ne arată că revoluția e un proces continuu de adaptare a oamenilor din clase diferite la o noua dinamică socială.
Idealul nu e lipsit de conflict, nu reprezintă un drum lin în care aspirațiile de egalitate sunt împlinite peste noapte, ci este reprezentat de efortul constant al oamenilor de ajustare la nevoile celorlalți, de a se adapta la noile politici sociale și la interacțiunea dintre ei, de a se considera o comunitate. Evidențiază importanța unei priviri reaparatoare asupra lumii și asupra semenilor noștri.
Foucault spunea undeva că atunci când încercăm să redăm cu exactitate anumite fapte, ceea ce facem, de fapt, este să creăm un surplus de realitate. Orice încercare de a face asta se transformă în oala cu lapte uitată pe aragaz, care atunci când dă în foc stinge flacăra și împrăștie laptele.
Plecând de la premisa acestuia conform căreia nu putem crea o oglindire fidelă a lumii, ne putem întreba atunci care este calea de urmat în ceea ce privește tentativele literare și cinematografice de înfățișare a anumitor subiecte și a le aduce cât mai aproape de public fără a le altera prea mult “adevărul”.
Un exemplu foarte bun în acest sens este filmul documentar.
Documentarul, dacă ne limităm la genurile expozitive și observaționale, presupun, într-o măsură mai mică sau mai mare, un tip de “god’s eye view” asupra subiectului propus. Fie că privirea noastră este ghidată de o voce narativă care ne conduce și ne explică ceea ce vedem (ca în cazul documentarului expozitiv), fie că suntem abandonați de către regizor în fața unei desfășurări de forțe la care putem fi doar martori (în cazul celui observațional), avem în mână sceptrul unei priviri din afară asupra unei alterități care se lasă întinsă pe masa rece de disecție și care, prin mijloace cinematografice, este expusă într-o manieră, așa-zisă, “obiectivă”.
Dar cât este de posibilă o astfel de privire (dacă ea există) și, de asemenea, este dezirabilă o astfel de manieră de a privi în realizarea filmelor documentare?
Raportându-ne la teoria cunoașterilor situate, elaborată de Donna Haraway, deși nu putem vorbi despre privire obiectivă, nu trebuie să cădem nici în capcana relativistă a conchiderii că modul în care cunoaștem lumea se reduce la raportarea noastră subiectivă la ea.
Puși în fața platoului de pe care tipurile de cunoaștere așteptă să fie alese ca aperitivele de la autoservire, Haraway ne sugerează că nu e necesar să alegem între castraveți și roșii, ci că, mai degrabă, avem nevoie de o salată, iar complexitatea acestei salate vine tocmai din asezonările pe care le peutem face.
Depărtându-ne de metafora culinară, atunci când ne raportăm la cunoaștere, relația noastră cu lumea și obiectele din jur, precum și relațiile de putere care se creează între noi și aceste obiecte (care trebuie privite dincolo de existența lor pasivă) și persoane, sunt esențiale în evaluarea pe care o facem lumii și a modului în care o putem îmbunătăți.
Astfel, procesul cunoașterii devine o continuă negociere între noi și mediu, o salată în care gustul pregnant al oțetului poate mereu să fie ajustat cu puțină apă sau mai multă roșie.
O promovare a acestui principiu al repoziționării noastre constante în raport cu experiențele noastre, etica și politicul cu scopul de a accede la o viață bună este destul de bine reprezentat cinematografic în cadrul documentarului One way or another(1974) prin faptul că acesta ne arată idealul unei vieți mai bune prin demontarea unor atitudini machiste, sexiste și rasiste.
Personajele, care se joacă pe ele însele, deschid calea privitorului către auto-identificarea cu o dinamică socială aflată în continuă schimbare și conștientizarea necesității acestei schimbări pentru atingerea acestui ideal.
Filmul nu duce lipsă de secvențe care arată reconstrucția cartierului Miraflores, o zonă marginală a orașului Havana, precum și măsurile adoptate pentru a îmbunătăți viața locuitorilor. Însă, privindu-le, nu suntem lăsați să lâncezim într-o supă rece, strict documentară.
Vocea narativă impersonală care explică în limba engleză ceea ce vedem este întreruptă de secvențe narative ficționale. Sara Gomez jonglează cu genurile, trecând cu lejeritate de la documentarul expozitiv la ficțiune, și țese în jurul spectatorului o pânză în care e dificil să nu te lași prins.
Privirea de ansamblu asupra vieții în Miraflores se îngustează, iar masa de disecție devine o lume: lumea Yolandei și a lui Mario, două personaje aflate într-o relație romantică, dar care provin din lumi care îi situează, epistemic, de părți diferite ale baricadei. Până acum, am putea crede că Sara Gomez urmează rețeta clasică a poveștilor de dragoste imposibile de tip “Romeo și Julieta”.
Nimic mai fals, după părerea mea: interacțiunea dintre ei este destul de complexă încât să acopere mai multe paliere și depășește situarea relației romantice dintre cei doi ca subiect central.
Așadar, ce face Sara Gomez diferit în portretizarea acestei relații dintre două personaje și cum se situează acestea în peisajul Cubei postrevoluționare?
Cel mai important aspect al relației dintre cele două personaje ne întoarce la teoria cunoașterilor situate. Yolanda provine dintr-o familie de condiție medie, ajunge profesoară în Milflora și își continuă educația în ciuda presiunilor soțului ei medic de a-și abandona studiile și de care ajunge în cele din urmă să divorțeze. Mario este lucrător în fabrică și a trăit dintotdeauna la limita sărăciei, nu a fost la școală decât o foarte scurtă perioadă de timp și este nevoit să-și ajute familia prin muncă.
În ciuda delimitării inițiale a situării lor, niciunul dintre ei nu este prezentat ca fiind un ideal sau un deținător al unei priviri obiective asupra lumii.
Mario nu este întruparea imaginii proletcultiste a bărbatului fericit, în uniformă, coborât dintr-un afiș de propagandă, nici Yolanda nu este imaginea mesianică a coborârii educației socialiste într-o zonă rău famată aflată în plină reconstrucție. Relația dintre ei este departe de a fi lipsită de conflicte sau de lucruri pe care media ne-a făcut să credem că ar constitui un ideal romantic.
Ceea ce fac ce doi pe parcursul filmului este să-și ajusteze constant privirea asupra lumii, să învețe unul de la altul, dar și de la ceilalți, că nu există un mod unic de a privi.
Dincolo de etapele dezvoltării relației dintre Yolanda și Mario, există o scenă sugestivă, care mi-a rămas în minte și care nu eșuează în exprimarea teoriei menționate mai sus, este cea în care Yolanda cheamă părinții la școală pentru a se plânge de comportamentele antisociale ale copiilor lor, sugerându-le mamelor singure, care duc povara muncii salariate și a reproducerii sociale, că ar trebui să dedice mai mult timp educării fiilor lor.
Văzând scenele în care Yolanda se străduiește s-o facă pe mama lui Lazaro, un “copil problemă”, să-i promită acesteia că măcar nu-l va mai bate dacă va facilita întoarcerea lui acasă de la centrul de corecție mi-au readus în minte toate situațiile în care lipsa acestei priviri empatice a afectat viața oamenilor din jurul meu când eram copil. Viața colegului care, în clasa a7-a, avea 18 ani și care absenta de la școală pentru că repara acoperișuri cu familia lui.
Viața colegei a cărei mamă singură era lucrătoare sexuală și care era stigmatizată la tot pasul de către colegi și profesori. Viața colegului care a fost prins furând un baton Snickers de la magazin. Sunt sigură că toți oamenii care au fost implicați în stigmatizarea acestor copii și a familiilor lor ar trebui să știe că viața lor valorează ceva mai mult decât un baton Snickers.
În lipsa acestei priviri empatice, urmarea unui traseu educațional convențional pentru cei proveniții din mediul rural sau din comunități defavorizate pare o chestiune ce ține mai mult de hazard.
Așadar, pe lângă caracterul hibrid al filmului Sarei Gomez și a unei viziuni utopice atipice asupra lumii, cred că cel mai important element din One way or Another constă în evidențierea importanței sprijinului comunitar în creșterea unei societăți și în desființarea unor atitudini problematice. Suntem puși în fața unui demers curajos de a prezenta această evoluție spre mai bine ca un efort colectiv în care, doar luând act de toate manierele de a privi, putem reconstrui în mod sustenabil o societate afectată de practici capitaliste alienante.
Până și scena din final în care Yolanda și Mario se îndepărtează pe străzile noului reconstruit cartier Milflora, contrazicându-se aprig cu privire la ceva, sugerează această necesitate a unei (re)negocieri continue în care toți actanții sociali trebuie luați în considerare.
Textul a fost în cadrul F-Sides: Chronicles, un proiect ce își propune să exploreze granițele dintre critică culturală și scriere creativă.
